Viagens ao nosso interior barroco – perplexidades dos românticos aos modernistas

por REGINA M. A. MACHADO**

Às vezes é por acaso, às vezes pesquisando, que se tem a sorte de poder confrontar textos que, uma vez postos lado a lado, revelam aspectos que vêm a ser muito mais interessantes e esclarecedores do que quando vistos isoladamente.

Em Blaise Cendrars no Brasil e os Modernistas[1], Aracy Amaral cita um artigo de Brito Broca, onde este fala da viagem a Minas Gerais feita pelo grupo de intelectuais paulistas em 1924, para mostrar ao poeta e amigo Blaise Cendrars o barroco mineiro e sobretudo a obra do Aleijadinho. Segundo Brito Broca, o estado de espírito do grupo é de uma certa insegurança, ao mesmo tempo que de vontade de descobrir e mostrar esses “tesouros”, sobre os quais Mário de Andrade já tinha escrito quando de uma precedente viagem, em 1916: …tinha andado por aquelas cidades, escrevendo uma série de artigos na « Revista do Brasil » com a assinatura de M. Morais de Andrade. Era assim o genuinamente brasileiro, e ao mesmo tempo, o exótico que atraía o alegre grupo de excursionistas.[2]

Mais adiante, Brito Broca acentua ainda mais a ambiguidade desses descobridores de seu próprio novo/velho mundo:

O que merece reparo nessa viagem é a atitude paradoxal dos viajantes. São todos modernistas, homens do futuro. E a um poeta de vanguarda que nos visita, escandalizando os espíritos conformistas, o que vão eles mostrar? As velhas cidades de Minas, com suas igrejas do século 18, seus casarões coloniais e imperiais, numa paisagem tristonha, onde tudo sugere ruínas. Pareceria um contrasenso apenas aparente. Havia uma lógica interior no caso. O divórcio, em que a maior parte dos nossos escritores sempre viveu, da realidade brasileira fazia com que a paisagem de Minas barroca surgisse aos olhos dos modernistas, como qualquer coisa de novo e original, dentro, portanto, do quadro de novidade e originalidade que eles procuravam. E não falaram, desde a primeira hora, numa volta às raizes da nacionalidade, na procura de um filão que conduzisse a uma arte genuinamente brasileira? Pois lá nas ruínas mineiras, haviam de encontrar, certamente, as sugestões dessa arte.[3]

Tarsila conta – e Aracy registra – que, durante a viagem, Cendrars passava da surpresa ao entusiasmo, ouvindo a história dos lugares, espantando-se com tudo que aparecia, chamando a atenção dos companheiros para tudo que via e ouvia. A música que ele escuta nas igrejas de São João del Rei parece-lhe o mais belo cantochão jamais ouvido.

Durante a viagem, Tarsila, relembrando a formação de seu gosto estético segundo os valores dominantes na elite paulista de onde ela provinha, compara-os com a descoberta desse mundo escondido no interior do país:

As decorações murais de um modesto corredor do hotel; o forro das salas, feito de taquarinhas coloridas e trançadas; as pinturas das igrejas, simples e comoventes, executadas com amor e devoção por artistas anônimos; o Aleijadinho, nas suas estátuas e nas linhas geniais da sua arquitetutra religiosa, tudo era motivo para as nossas exclamações admirativas. Encontrei, em Minas, as cores que adorava em criança. Ensinaram-me, depois, que eram feias e caipiras. Segui o ramerrão do gosto apurado…”[4]

Outras lembranças anotadas por Aracy Amaral são as de René Thiollier, segundo o qual Mário de Andrade declara admirar sobretudo a técnica do Aleijadinho, bem como sua libertade e “a riqueza de suas deformações, que lhe parecem muito próximas dos artistas modernos”. A isto, Oswald replica com uma citação do conde Afonso Celso, para quem o Aleijadinho é um “artista inculto e genial”, cuja principal característica seria sua ignorância, presente em sua toda sua estatuária e reveladora de sua falta de conhecimentos em anatomia, o que o tornaria incapaz de uma intencionalidade qualquer.

Enquanto Oswald anotava os poemas que emergeriam em « Pau Brasil », Tarsila denominou posteriormente de « retorno à tradição, à simplicidade », as características que dominaram sua obra a partir da histórica viagem. “Íamos num grupo à descoberta do Brasil”, diz ela em seu depoimento impresso em 1939 na Revista do III Salão de Maio de S. Paulo. O grupo todo vibrava com Cendrars e a surpresa do visitante com a descoberta de nosso passado era uma “trouvaille” também para os paulistas.[5]

Blaise Cendrars (…) em Ouro Preto fez questão de visitar um a um todos os munumentos da cidade, impressionando-nos sempre com o seu interesse”, declarou-nos Gofredo Silva Telles. Daí porque a relação de Cendrars com o “re-descobrimento” do Brasil pelos modernistas, a nosso ver motivados intensamente pela importância que o poeta emprestava a essas tradições que cabia revalorizar. [6]

Esses descobridores e guias de um visitante estrangeiro potencialmente capaz de avalizar suas visões cujo frescor se patenteia nesse tatear de impressões, parecem assim hesitar entre um pleno encantamento e uma certa vergonha intelectual desses entusiasmos talvez pueris, risco encorrido pelo menos enquanto nãofossem ratificados à luz de leitures e discussoes no campo mais ambicioso da capital paulista.

Resolvi publicar aqui estas notas de trabalho ao encontrar outras anotações de e sobre um autor cuja imagem acadêmica quase nunca consegue sacudir o peso de uma certa condescendência com que a crítica nacional sempre o considerou. Antes porém de chegar ao texto que esse autor, Bernardo Guimarães, publica em 1872 sobre essas mesmas obras de escultura e arquitetura que dividem as opiniões dos modernistas de 1922, é interessante expor as opiniões sobre ele de alguns grandes pensadores e críticos, cujas observações aqui destacadas permitem um diálogo renovado entre escritores do passado e a crítica consagrada atualmente.

Cavalcanti Proença, como outros, compara seu estilo com o de Alencar que, para ele, “não tem aquele marginalismo de Bernardo Guimarães, em quem a cultura não passou de verniz a recobrir uma alma de tropeiro nômade.”[7]

Sérgio Buarque de Hollanda, também o compara a Alencar, num livro que com dificuldade encontrei num sebo, publicado pelas Edições O Cruzeiro em 1952. Ele critica o conjunto dos escritores que se iniciam durante a primeira metade do século XIX, partindo de Teixeira e Sousa: “Isso de escrever mal foi generalizado então. Macedo, segundo Veríssimo, também ‘de língua desleixada e estilo frouxo’ não é muitíssimo superior a Teixeira e Sousa nesse particular; Bernardo Guimarães, incorreto de linguagem, é a própria ausência de estilo. E assim quase todo o resto, com a brilhante exceção de um Alencar.”[8]

Para Antonio Candido

… os romances desse juiz, Bernardo Joaquim da Silva Guimarãs, parecem boa prosa da roça, cadenciada pelo fumo de rôlo que vai caindo no côncavo da mão, ou pela marcha das bestas de viagem, (…). Conversa de bacharel bastante letrado para florear as descrições e suspender a curiosidade do ouvinte, mas bastante matuto para exprimir fielmente a inspiração do gênio dos lugares.[9]

Esta critica é tanto mais interessante quanto parece focalizar mais de perto o espelhamento da linguagem oral e regional na obra de Guimarães. O que parece ter fascinado Alcântara Machado, por sua vez, é a pessoa:

Não falemos no escritor. Porém gozemos o homem. Que sujeito extraordinário. Está que está esperando um livro como o de René Benjamin sobre Balzac: A vida Romântica de Bernardo Joaquim da Silva Guimarães.[10]

São assim sobretudo aspectos psicológicos, relacionais que veem à luz nessas leituras, além, é claro da constante denegação de um qualquer valor literário da obra. Deixamos para o final a crítica de Alfredo Bosi, que permite uma comparação com a perplexidade intelecutal de alguns membros da elite nacional em 1924, que se exprimem quase que nos mesmos termos de um escritor formado dentro dos valores românticos do século XIX:

Não admira, portanto, que um regionalista romântico, nascido e criado em Ouro Preto, Bernardo Guimarães, tenha dito dos profetas de Congonhas do Campo palavras de absoluta incompreensão estética misturadas embora de espanto pelo vigor exceptional do Aleijadinho.[11]

Mas vamos ao texto do próprio escritor para julgar, nesta nova perspectiva de comparação aberta através desses diferentes pontos de vista, se sua atitude é realmente de incompreensão ou de descoberta fascinada por algo para o que não se tinha ainda os instrumentos necessários para aferir o valor. A passagem abaixo encontra-se no capítulo IV do romance O Seminarista:

Antes porém de prosseguirmos, repousemos um pouco nossas vistas sobre o pitoresco edifício do seminário e especialmente sobre a alva e formosa Capela do Senhor Bom Jesus de Matosinho, que em frente dele se ergue no alto da colina, como a branca pomba da aliança pousada sobre os montes.

(…)

Sobe-se ao adro da capela por uma escadaria de dois lances flanqueados de um e outro lado pelos vultos majestosos dos profetas da antiga lei, talhados em gesso, e de tamanho um pouco maior que o natural.

É sabido que estas estátuas são obra de um escultor maneta ou aleijado da mão direita, o qual, para trabalhar, era mister que lhe atassem ao punho os instrumentos.

Por isso sem dúvida a execução artística está muito longe da perfeição. Não é preciso ser profissional para reconhecer nelas a incorreção do desenho, a pouca harmonia e falta de proporção de certas formas. Cabeças mal contornadas, proporções mal guardadas, corpos por demais espessos e curtos e outros muitos defeitos capitais e de detalhes estão revelando que esses profetas são filhos de um cinzel tosco e ignorante… Todavia as atitudes em geral são características, imponentes e majestosas, as roupagens dispostas com arte, e por vezes o cinzel do rude escultor soube imprimir às fisionomias uma expressão digna dos profetas.

O sublime Isaías, o terrível e sombrio Habacuc, o melancólico Jeremias são especialmente notáveis pela beleza e solenidade de expressão e da atitude. A não encará-los com as vistas minuciosas e escrutadoras do artista, esses vultos ao primeiro aspecto não deixam de causar uma forte impressão de respeito e mesmo de assombro. Parece que essas estátuas são cópias toscas e incorretas de belos modelos da arte, que o escultor tinha diante dos olhos ou impressos na imaginação.

Mesmo assim quanto não são superiores às quatro disformes e gigantescas caricaturas de pedra, que ornam… quero dizer, que desfiguram os quatro ângulos da cadeia de Ouro Preto!.[12]

Comparando assim sua descoberta à arte consagrada, clássica, respeitável de seu tempo, esse escritor que traria para a literatura brasileira formas inéditas do regionalismo, sabe ser pelo menos tão sensível e amplamente curioso quanto os arautos do modernismo que têm ocupado praticamente sozinhos o espaço dessas descobertas para o conhecimento acadêmico.

A paisagem de Congonhas do Campo se completa nos parágrafos seguintes:

O seminário, que nada tem de muito notável, é um grande edifício de sobrado, cuja frente se atravessa a pouca distância por detrás da igreja, tendo nos fundos mais um extenso lance, um pátio e uma vasta quinta. Das janelas do edifício se descortina o arraial, e a vista se derrama por um não muito largo, porém formoso horizonte.

Colinas bastantemente acidentadas, cobertas de sempre verdes pastagens e marchetadas aqui e acolá de alguns capões verdes escuros formam o aspecto geral do país. Por entre elas estendem-se profundos vales, e deslizam torrentes de águas puras e frescas à sombra de moitas de verdura e bosquetes matizados de uma infinidade de lindas flores silvestres.

(…)

Da frente da capela por uma extensa e íngreme ladeira, desce uma rua extremamente irregular e tortuosa, que vai terminar à margem do pequeno rio Maranhão, que divide o arraial em dois, comunicando-se por uma ponte de madeira.

Na parte superior dessa rua, que forma um espaçoso largo vêem-se algumas cúpulas ou pequenas rotundas de pedra, dentro das quais se acham figurados os passos da paixão de Cristo em imagens de tamanho natural, e são especial objeto da veneração e curiosidade de quantos visitam aquela localidade.

O arraial derramado em ruas irregulares pelo pendor das colinas em uma e outra margem do rio, tem um aspecto alegre e pitoresco, e seus arredores monticulosos apresentam às vezes risonhas paisagens e aprazíveis perspectivas.

Para terminar, lembranças pessoais: quando estive em Congonhas do Campo, há alguns anos atrás, fiquei num antigo seminário, que será talvez o evocado por Bernardo Guimarães, e que ficava logo abaixo da capela, nessa rua, que forma um espaçoso largo (onde) vêem-se algumas cúpulas ou pequenas rotundas de pedra, dentro das quais se acham figurados os passos da paixão de Cristo em imagens de tamanho natural. Transformado num hotel cheio de charme claro e despojado, nós o descobrimos graças ao chofer de táxi que pegamos ao descer do ônibus na estação rodoviária, pois o Guia Quatro Rodas não o mencionava. À noite, dei uma volta por essa extensa e íngreme ladeira, aproveitando uma bela lua de Minas e a relativamente pouca poluição luminosa da cidade. Para mim também foi uma descoberta e uma etapa a mais no encontro com raízes já quase escondidas pelo empilhamento de referências que se acumularam do Modernismo até hoje.


* REGINA M. A. MACHADO é doutora em Literatura Brasileira pela Sorbonne Nouvelle/Paris3 e autora do livro Fiction et café dans une vallée impériale, Paris, Editions Indigo-Côté Femmes, 2011. É pesquisadora associada ao CREPAL e suas leituras e publicações têm se orientado sobretudo para releituras da ficção de José de Alencar. Atualmente anima oficinas de francês (ASL – ateliers sociolinguistiques) em Bonneuil-sur-Marne, onde mora.

[1] Aracy Amaral, Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas. São Paulo, Livraria Martins Editora S/A, 1970 (data de impressao).

[2] Brito Broca, “Blaise Cendrars no Brasil, em 1924” in A Manhã, Rio, 4/5/1952, in Aracy Amaral, op.cit., p.48.

[3] id. ibid.

[4] id.ibid. p. 61

[5] id.ibid. p. 59

[6] id.ibid. p. 63

[7] Cavalcanti Proença, José de Alencar na Literatura Brasileira. Rio de Janeiro, Editora Civilizaçao Brasileira, 1972, p.7.

[8] HOLLANDA Sérgio Buarque de, (org.) O Romance Brasileiro (de 1752 a 1930). Rio de Janeiro, Edições O Cruzeiro, 1952, p.34

[9] Candido, Antonio, Formação da literatura brasileira (Momentos decisivos) – 2° volume (1836-1880) (2ª.ed.), São Paulo, Livraria Martins Ed. (1964 – date d’impression), p. 233.

[10] Machado, Antônio de Alcântara, op. cit., p. 216.

[11] BOSI Alfredo, Dialética da colonização, São Paulo, Cia.das Letras, 1992. p.58

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