Charles Chaplin, a Modernidade e a Sétima Arte em sua progênie

UBIRACY DE SOUZA BRAGA*

Este personagem é polifacético. É um vagabundo, um cavalheiro, um poeta, um sonhador, um solitário e sempre tem ânsias de romances e aventuras” (Chaplin, 1981: 233).

Sir Charles Spencer Chaplin, mais conhecido como Charlie Chaplin (1889-1977), foi um ator, diretor, produtor, comediante, dançarino, roteirista e músico britânico. Chaplin foi um dos atores mais famosos da era do “cinema mudo”, notabilizado pelo uso de mímica e da “comédia pastelão”. Atuou, dirigiu, escreveu, produziu e financiou seus próprios filmes, sendo fortemente influenciado por um antecessor, o comediante francês Max Linder, a quem ele dedicou um de seus filmes. Sua carreira no ramo do entretenimento durou mais de 75 anos, desde suas primeiras atuações quando ainda era criança nos teatros do Reino Unido durante a Era Vitoriana quase até sua morte aos 88 anos de idade. Sua vida pública e privada abrangia adulação e controvérsia. Juntamente com Mary Pickford, Douglas Fairbanks e D. W. Griffith, Chaplin fora co-fundador da United Artists em 1919.

Seu principal e mais famoso personagem foi The Tramp, conhecido como Charlot na Europa e igualmente conhecido como Carlitos ou “O Vagabundo”, entre nós no Brasil. Consiste em um andarilho pobretão que possui todas as maneiras refinadas e a dignidade de um gentleman, usando “um fraque preto esgarçado, calças e sapatos desgastados e mais largos que o seu número, um chapéu-coco ou cartola, uma bengala de bambu e – sua marca pessoal – um pequeno bigode-de-broxa”. Foi também um talentoso jogador de xadrez e chegou a enfrentar o campeão estadunidense Samuel Reshevsky. Em 2008, em uma resenha do livro Chaplin: A Life, Martin Sieff escreve: “Chaplin não foi apenas ´grande`, ele foi gigantesco”.

Em 1915, ele “estourou” um mundo dilacerado pela guerra trazendo o dom da comédia, risos e alívio enquanto ele próprio estava se dividindo ao meio pela Primeira grande Guerra. Durante os próximos 25 anos, através da  Grande  Depressão e da infeliz ascensão do carrasco nazista A. Hitler,  ele  permaneceu  no emprego. Ele foi maior do que qualquer um. É duvidoso que algum outro indivíduo tenha dado mais entretenimento, prazer e alívio para tantos seres humanos quando eles mais precisavam. O termo “Sétima Arte”, é usado para designar o cinema; foi estabelecido por Ricciotto Canudo no “Manifesto das Sete Artes”, em 1911, embora tenha sido publicado apenas em 1923. Por sua inigualável contribuição ao desenvolvimento da Sétima Arte, Chaplin é o mais homenageado cineasta de todos os tempos, sendo ainda em vida condecorado pelo governo britânico: “Cavaleiro do Império Britânico”, pelo governo francês: “Légion d`Honneur”, pela Universidade de Oxford: Doutor Honoris Causa e pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos Estados Unidos com o Oscar especial “pelo conjunto da obra”, em 1972.

Além de atuar, Chaplin dirigiu, escreveu, produziu e eventualmente compôs a trilha sonora de seus próprios filmes, tornando-se uma das personalidades mais criativas e influentes em sua progênie da era do “cinema mudo”. Chaplin foi fortemente influenciado por um antecessor, como vimos o comediante francês Max Linder, a quem ele dedicou um de seus filmes. Era canhoto, nasceu no dia 16 de abril de 1889, na East Street, Walworth, Londres, Inglaterra. Seus pais eram artistas de music-hall. Seu pai, Charles Spencer Chaplin, era vocalista e ator, e sua mãe, Hannah Chaplin, era cantora e atriz. Chaplin aprendeu a cantar com seus pais, os quais se separaram antes dele completar três anos de idade. Após a separação, Chaplin foi deixado aos cuidados de sua mãe, que estava cada vez mais instável emocionalmente. O censo de 1891 demonstra que sua mãe morava com Charlie e seu “meio-irmão” mais velho Sydney na Barlow Street, Walworth. Um problema de laringe acabou com a carreira de cantora da mãe de Chaplin.

A primeira crise de Hannah ocorreu em 1894 quando ela estava cantando no “The Canteen”, um teatro em Aldershot, geralmente frequentado por manifestantes e soldados. Além de “ser vaiada, Hannah foi gravemente ferida pelos objetos atirados pela plateia”. Nos bastidores, ela chorava e argumentava com o seu gerente. Enquanto isso, com apenas cinco anos de idade, o pequeno Chaplin subiu sozinho ao palco e cantou uma música popular da época, “Jack Jones” (cf. Chaplin, 1981). Seu pai, Charles Chaplin, era alcoólatra e tinha pouco contato com seu filho, apesar de Chaplin e seu meio-irmão morarem durante um curto período de tempo com seu pai e sua amante, Louise, na 287 Kennington Road, onde há uma placa em homenagem ao fato. Os “meios-irmãos” viviam ali, enquanto sua mãe, mentalmente doente, residia no Asilo Cane Hill em Coulsdon. A amante do pai de Chaplin enviou o menino para a Archbishop Temples Boys School. Seu pai morreu de cirrose no fígado quando Chaplin tinha doze anos, em 1901. De acordo com o censo de 1901, Chaplin residia na streets 94 Ferndale Road, Lambeth.

Após a mãe de Chaplin ter sido novamente admitida no Asilo Cane Hill, seu filho foi deixado em uma “casa de trabalho” em Lambeth, no sul de Londres, mudando-se após várias semanas para a Central London District School, “uma escola para pobres em Hanwell”. Os jovens irmãos Chaplin começaram um íntimo relacionamento, a fim de sobreviverem. Ainda jovens, foram atraídos para o music hall, e ambos provaram ter grande talento. A mãe de Chaplin morreu em 1928, em Hollywood, sete anos após ter sido levada de Londres para os Estados Unidos por seus filhos.

Making a Living (1914), o primeiro filme de Chaplin

Chaplin começou a trabalhar junto com Normand, que “dirigiu e escreveu vários de seus primeiros filmes”. Contudo, Chaplin não gostou de ser dirigido por uma mulher, e os dois discutiam frequentemente. Ele acreditava que Sennett pretendia demiti-lo caso houvesse um desentendimento com Normand. No entanto, seus filmes fizeram tanto sucesso que ele se tornou uma das maiores estrelas da Keystone. Kid Auto Races at Venice (1914), foi o segundo filme de Chaplin e a primeira aparição d`O Vagabundo. Foi no estúdio Keystone onde Chaplin desenvolveu seu principal e mais conhecido personagem: O Vagabundo, conhecido como Charlot na França e no mundo francófono, na Itália, Espanha, Portugal, Grécia, Romênia e Turquia, Carlitos no Brasil e na Argentina, e Der Vagabund na Alemanha (cf. Lafargue, 1911; 1983; Rousselet, 1976; Dejours, 1988).

Etnograficamente falando temos n`O Vagabundo a “representação social”, no sentido que empregam Berger & Luckmann (1985) e artística de um andarilho pobretão que possui todas as maneiras refinadas e a dignidade de um cavalheiro; aparece sempre vestindo um paletó apertado, calças e sapatos desgastados e mais largos que o seu número, e um chapéu-coco; carrega uma bengala de bambu; e possui um pequeno bigode-de-broxa, como vimos. O público viu o personagem pela primeira vez no segundo filme de Chaplin, Kid Auto Races at Venice, lançado em 7 de fevereiro de 1914. No entanto, ele já havia criado o visual do personagem para o filme Mabel`s Strange Predicament, produzido alguns dias antes, porém lançado mais tarde, em 9 de fevereiro de 1914.

Os primeiros filmes de Chaplin no estúdio Keystone usavam a fórmula padrão de Mack Sennett, “que consistia em extrema comédia pastelão e gestos exagerados”. Do ponto de vista técnico-metodológico a pantomima de Chaplin foi mais sutil, sendo mais adequada para comédias românticas e “farsas domésticas”. As piadas visuais, no entanto, seguiam exatamente o padrão de comédia da Keystone. Em seus filmes, O Vagabundo atacava agressivamente seus inimigos com chutes e tijolos. O público da época amou este novo comediante, apesar dos críticos alertarem que as travessuras do personagem beiravam a vulgaridade. Logo depois, Chaplin se ofereceu para dirigir e Editar seus próprios filmes. Durante seu primeiro ano no ramo do cinema, ele fez mal, comprando aos Laboratórios das universidades contemporâneas, “34 curtas-metragens para Sennett, assim como o longa-metragem Tillie! s Punctured Romance”. Assim, diz o irreprochável Chaplin quando da criação de seu “Vagabundo”:

“não tinha a menor ideia de como poderia me vestir. Não me gostava o disfarce de jornalista. Não obstante, enquanto me dirigia ao vestuário, me ocorreu por calças (pantalonas), um par de sapatos grandes, uma bengala e um chapéu (sombrero) longo. Queria que tudo parecesse uma contradição: as calças (pantalonas), abolsados (em forma de bolsa) ; a jaqueta, ajustada: os sapatos, grandes, e o chapéu, pequeno…” (Chaplin, 1981: 233).

Para Octavio Ianni (1989: 7 e ss.), é uma das mais extremas e cruéis sátiras sobre o Mundo Moderno. A Sociologia e a Modernidade surgem na mesma época, na mesma idade. Talvez se possa dizer que a revolução popular de 1848 despertou o Mundo para algo novo, que não havia sido ainda plenamente percebido. A multidão aparecia no primeiro plano, no horizonte da história. E aparecia como multidão, massa, povo e classe. A revolução de 48 em Paris repercutiu em toda a França, na Europa e em muitas partes do mundo. Via-se que a multidão tornava-se classe revolucionária em conjunturas críticas. A metamorfose pode ser brusca, inesperada, assustadora, fascinante. Em Paris de 48 viviam, trabalhavam, produziam e lutavam Tocqueville, Proudhon, Comte, Marx, Blanqui e Baudelaire. Na capital do século XIX, quando se revelam os primeiros sinais de que a sociedade burguesa também é histórica, transitória, nesse momento nascem a Sociologia e a Modernidade.

É daí que nasce o herói solitário e triste de Chaplin. Numa das mais avançadas expressões da Modernidade que é o cinema, surge o lumpen olhando espantado para os outros, as coisas, o mundo. Carlitos é um herói trágico. Solitário e triste, vaga perdido no meio da cidade, um deserto povoado pela multidão. Farrapo coberto de farrapos. Fragmento de um todo no qual não se encontra; desencontra-se. Caminha perdido e só, no meio da estrada sem-fim. Parece ele e outros, outros e muitos, todos os que formam e conformam a multidão gerada pela sociedade moderna. Um momento excepcional da épica da Modernidade. Carlitos revela a poética da vida e do mundo a partir da visão paródica do lúmpen que “olha a vida e o mundo a partir dos farrapos da extrema carência, de baixo-para-cima, de ponta-cabeça”.

“É aí que se instaura o sentido trágico também presente na Modernidade. Agora o homem tudo sabe, sobre este e o outro mundo. Tem tanta razão que desvenda os fetiches que ele próprio recria e recria, no cotidiano do dia-a-dia. Mas se reconhece aquém e além dessa razão. Descobre que o seu entendimento não o emancipa de si, do que é como fabulação. Com o fetichismo das suas relações sociais, entroniza visões e fantasmas, nos quais se conhece e desconhece, que alegram e o assustam” (Ianni, 1989).

Há ainda a análise de Modern Times (1936) realizada por Matos-Cruz quando afirma que ele, mantendo uma modernidade inegável, é por ele próprio sintetizado como a história do indivíduo, da indústria e da humanidade em busca da felicidade. Charlot procura várias vezes integrar-se numa existência em comunidade, banal, mas é rejeitado; principalmente, porque combate as arbitrariedades, recusa perder-se enquanto indivíduo ou consentir na alienação. Sendo seu filme mais empenhado e significativo, converte-se num intrigante testemunho. Ou seja,

“num campo, um rebanho de carneiros. Em paralelo, na cidade, as pessoas comprimem-se à saída do metropolitano; os operários dirigirem-se em massa para as fábricas (…). O atrito individual para marcar o relógio de ponto; entre eles Charlot, que aperta roscas num circuito de montagem em série, armado com duas chaves inglesas. Trabalho automatizado, que a sua fuga ao sistema perturba. Insultado pelo contramestre, a cadeia é suspensa; retomada cedo demais, é tragado pela máquina (…). A engrenagem tritura o operário! O patrão, que nada faz e vigia o trabalho por um circuito de televisão interna, decide experimentar um aparelho que serve o almoço aos operários, sem interromper a produção. Charlot que continua automaticamente a repetir os gestos condicionados ao vazio, é escolhido para testar o invento; só que a máquina desarranja-se! O patrão manda então, acelerar o ritmo de trabalho, e Charlot provoca a confusão (…). Despedido dedica-se a um bailado delirante, dentro e fora da fábrica; aperta o nariz do contramestre e os botões do vestido de uma mulher, como se fossem roscas, semeia o caos ao investir contra a mecanização, a quem subverte (…). Após tratamento num hospital psiquiátrico, durante alguns meses, regressa, mas a fábrica está em greve” (Matos-Cruz, 1981: 201).

Enfim, este contexto projeta ainda, numa perspectiva analítica comparativa dos processos históricos específicos, duas singularidades: a) que nos últimos 100 anos os principais elementos que caracterizaram as condições de “valorização do capital”, segundo Marx, relacionaram-se com as condições de produção e reprodução de um mercado de trabalho dual, e, b) com o fato de que uma ideia produzida em sociedades imperialistas, quando assimilada é, ao mesmo tempo, imprópria (visto tratar-se de produção ideológica com contrapartida em outra realidade) e própria, já que esta sofre mecanismos de ajuste a essa realidade, na medida em que expressa interesses específicos de uma classe ou grupo social aí existente (cf. Coutinho, 1979; 1984).

Em 1915, Chaplin assinou um contrato muito mais favorável com a Essanay Studios, e desenvolveu suas habilidades cinematográficas, adicionando novos níveis de sentimentalismo e pathos em seus filmes. A maioria dos filmes produzidos na Essanay foram mais ambiciosos, com uma duração duas vezes maior do que os curtas da Keystone. Chaplin também desenvolveu o seu próprio elenco, no qual estava incluídos a heroína Edna Purviance e os vilões cômicos Leo White e Bud Jamison. Visto que grupos de imigrantes chegavam constantemente na América, os filmes mudos foram capazes de atravessar quase todas as barreiras de linguagem, sendo compreendidos por todos os níveis da Torre de Babel americana, simplesmente devido ao fato de serem mudos. Nesse contexto, Chaplin foi emergindo e tornando-se o exponente máximo do cinema mudo.

Em 1916, a Mutual Film Corporation pagou a Chaplin US$ 670.000,00 para

“produzir uma dúzia de comédias com duração de duas bobinas”. Por essa razão, de acordo com Marx, “também se diz da maquinaria que ela economiza trabalho; todavia, a simples economia do trabalho não é, como Lauderlale observou corretamente, o realmente caraterístico; porque, com a ajuda da maquinaria, o trabalho humano faz e cria coisas que absolutamente não poderia criar sem ela. O último aspecto se refere ao valor de uso da maquinaria” (cf. Marx, 2011: 313).

Melhor dizendo,

“o útimo aspecto refere-se ao valor de uso da maquinaria. A economia do trabalho necessário e a criação do trabalho excedente são o característico. A maior produtividade do trabalho se expressa no fato de que o capital tem de comprar menos trabalho necessário para criar o mesmo valor e maiores quanta de valores de uso, ou de que um trabalho necessário menor cria o mesmo valor de troca, valoriza mais material e uma massa maior de valores de uso. Por conseguinte, o crescimento da força produtiva supõe, se o valor total do capital permanece o mesmo, que a sua parte constante (consistindo de material e máquinas) cresce em relação à variável, i. e., e relação à parte do capital que se troca com o trabalho vivo, e que forma o fundo do salário” (Marx, 2011: 313).

Foi dada a Chaplin o controle artístico quase total, produzindo doze filmes durante um período de dezoito meses, notando que estes estão entre os filmes de comédia mais influentes da história mundial do cinema. Praticamente todos os filmes de Chaplin produzidos na Mutual são clássicos: “Easy Street”, “One A.M., The Pawnshop” e “The Adventurer” são provavelmente os mais conhecidos. Edna Purviance continuou sendo a protagonista, e Chaplin adicionou Eric Campbell, Henry Bergman e Albert Austin ao seu elenco de “primeira linha”; Campbell, um veterano nas óperas de Gilbert e Sullivan, interpretou vilões soberbos, e os atores coadjuvantes Bergman e Austin permaneceram no elenco de Chaplin durante décadas. Chaplin considera o período em que esteve na Mutual como o mais feliz de sua carreira. Após a entrada dos Estados Unidos na Primeira grande (1914-1918), Chaplin tornou-se um garoto-propaganda para a venda de “bônus da liberdade” junto com Mary Pickford e seu grande amigo Douglas Fairbanks.

Enfim, mais do que isso, o fato de que o Charles Chaplin antecipa o mágico que está presente na literatura e na realidade, na arte, na história e no cinema, como vimos, sugere a possibilidade de que corresponda a um “modo e olhar”, a um estilo de pensamento, e não somente a um estilo de criação artística, ainda que importante. Portanto, não se trata de indagar apenas sobre os nexos entre literatura e realidade, literatura e cinema a propósito da aura mágica que emana da escritura e da cultura. Cabe indagar se essa aura não só emana como também constitui o todo da cultura. É como se um fato insólito de repente desvendasse dimensões recônditas e significados incríveis da cultura, da vida social, biografia, história, mundo moderno.

A divisão técnica (Marx) e social (Durkheim) na qual se realiza de maneira específica a “unidade do mundo capitalista”, em um mundo de cálculo, da manipulação, da dominação, da ciência exata, da quantificação, do domínio da natureza, da utilidade, em uma palavra em mundo da objetividade, de um lado, e em mundo da subjetividade, de outro lado, constitui a base objetiva de que se originam periodicamente os esforços para realizar uma pretensa ou efetiva unificação ou integração da unilateralidade: a “lógica do coração”, de Blaise Pascal (1623-1662), ao dizer que “o coração tem suas razões, que a razão não conhece” (Pascal: 1979: 107).

A “consciência trágica” faz de Pascal um filósofo do paradoxo, tal como ocorrera em Kierkegaard, que põe em evidência a superação da ética e sua insuficiência, posto que “o homem não teria condições de ser autônomo, sua edificação exige a força de um terceiro”, e, posteriormente em Nietzsche, que não hesita, ao concluir em identificar o mundo como “vontade de poder” com o mundo “inteligível” da tradição metafísica de Platão a Kant, pois reconhece tudo o que havia de precioso e de definitivo no novo conhecimento científico e, simultaneamente, recusa-se radicalmente a considerar este mundo como a única perspectiva para o homem. O individualismo marca Pascal como marcou outros racionalistas um século depois, só que para estes o indivíduo constituía uma fortaleza racional, enquanto para Pascal ele seria “um abismo de miséria e de fraqueza”.

Ipso facto, ele não está afirmando que os sentimentos e a inteligência se opõem, mas que há duas maneiras de conhecer, como integração do método discursivo de Descartes, a veritas aesthetica como integração da veritas lógica, o transcendentalismo como superação do fisicalismo. Esta perplexidade da consciência é analisada na notável e atualíssima obra de Edmund Husserl, Die Krisis der europäischen Wissenschaften, ou, na edição The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology (1970), escrita pouco antes da 2ª Guerra Mundial. Em certo sentido pode-se considerá-la “como o despertar da consciência democrática diante da ameaça do fascismo”. Isto é importante.

Em um período posterior, Husserl começou a se debater com as complicadas questões da intersubjetividade (especificamente, como a comunicação sobre um objeto pode ser suposta como se referindo à mesma entidade ideal) e experimenta novos métodos para fazer entender aos seus leitores a importância da Fenomenologia para a investigação científica (especificamente para a Psicologia) e o que significa “pôr entre parênteses” a atitude natural. A Crise das Ciências Europeias é o trabalho inacabado de Husserl que lida mais diretamente com estas questões. Nele, Husserl pela primeira vez busca um panorama histórico do desenvolvimento da filosofia ocidental e da ciência, enfatizando os desafios apresentados pela sua crescente (unilateral) orientação empírica e naturalista. Veillons!

Bibliografia geral consultada:

CHAPLIN, Charles, Mis Primeros Años. Buenos Aires: Emecé Editores, 1981; MATOS-CRUZ, José de, Charles Chaplin, A Vida, o Mito, os Filmes (1981 – Vega – 2ª ed. 1987); WOOD, Stephen (ed.), The Degradation of Work? Skill, deskilling and the labour process. Hutchinson. London: Melbourne, 1982; TRONTI, Mario, Operários e Capital. Porto: Afrontamento, 1976; BRAGA, Ubiracy de Souza, “O Fordismo e a Racionalização do Trabalho no Brasil: Uma Análise Crítica”. In: Anais da 38ª Reunião Anual da SBPC – Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência. UFPR – Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 1986; Idem, “Modernidades e Cultura de Fronteira”. Conferência escrita e falada na 4ª Reunião Especial da SBPC. Campus da UEFS – Universidade Estadual de Feira de Santana, BA, 24 a 28 de novembro de 1996; BERGER, Peter L, A Construção Social da Realidade: tratado de sociologia do conhecimento. 21ª edição. [Por] Peter L. Berger e Thomas Luckmann. Petrópolis (RJ): Vozes, 1985; ROUSSELET, Jean, A Alergia ao Trabalho. Lisboa: Edições 70, 1976; LAFARGUE, Paul, “Testamento Político de Lafargue”. In: Le Socialiste, 3.10.1911; Idem, O Direito à Preguiça. 3ª edição. São Paulo: Kairós, 1983; Nova Enciclopédia Larousse 6. Ed. Leonel Oliveira. Lisboa: Círculo de Leitores, “Charlie Chaplin”, 1997, pp. 1647-1648; CAWTHORNE, Nigel, A vida sexual dos ídolos de Hollywood. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004, pp. 16-17; GUZZO DECCA, Maria Auxiliadora, A Vida Fora das Fábricas: cotidiano operário em São Paulo (1920-1934). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987; IANNI, Octávio, Conferência Magistral: “O Realismo Mágico”. Texto escrito e falado no XVI Congresso Latino-Americano de Sociologia. UERJ – Universidade Estadual do Rio de Janeiro, 2 a 7 de março de 1986; PASCAL, Blaise, Pensamentos/Blaise Pascal; introdução e notas de Ch.-M. des Granges. 2ª edição. São Paulo: Abril Cultural, 1979 (Os pensadores); GIANNOTTI, José Arthur, Trabalho e Reflexão. Ensaios para uma dialética da sociabilidade. São Paulo: Brasiliense, 1984; DEJOURS, Christophe, A Loucura do Trabalho: Estudo de psicopatologia do trabalho. São Paulo: Cortez-Oboré, 1988; BRAVERMAN, Harry, “A Ciência da Produção: Fábrica Despolitizada”. In: Revista Brasileira de História. São Paulo, 3 (6), 1983; ALBUQUERQUE, José Augusto Guilhon, Instituição e Poder. A Análise concreta das relações de poder nas instituições. Rio de Janeiro: Graal, 1980; COUTINHO, Carlos Nelson, “Cultura e Democracia no Brasil”. In: Encontros com a Civilização Brasileira. V. 17. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979; Idem, A Democracia como Valor Universal e outros ensaios. Rio de Janeiro: Editora Salamandra, 1984 entre outros.


* UBIRACY DE SOUZA BRAGA é Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ), Doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais da Universidade Estadual do Ceará (UECE).

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