Memórias e sonhos de uma geração

ZULEIKA DE PAULA BUENO* 

O título desse ensaio foi copiado de outro, publicado há mais ou menos 27 anos, no Folhetim[1], suplemento cultural que circulava aos domingos no jornal Folha de São Paulo. O autor do ensaio, o professor e pesquisador José Mário Ortiz Ramos, discutia naquele texto os documentários Jânio a 24 quadros (Dir. Luiz Alberto Pereira, 1982) e Jango (Dir. Silvio Tendler, 1984). Comparando e contrapondo os dois filmes, o autor destacava a tensão entre a tradição realista e a experimentação estética nos documentários políticos brasileiros.  A preocupação central no ensaio, contudo, não era simplesmente com o conteúdo político ou as características narrativas dos documentários, mas como linguagem e conteúdo expressavam “a violenta inserção de uma geração numa cultura em ritmo vertiginoso de modernização”.

Essa é uma inquietação que perpassa os principais trabalhos de José Mário e pode ser notada nos livros Cinema, Estado e Lutas Culturais (Paz e Terra, 1983) e Cinema, Televisão e Publicidade (Annablume, 2004), duas obras essenciais para qualquer leitor que se interesse pela comunicação de massa no Brasil.

José Mário estudava o cinema, mas ao estudá-lo o que ele fazia era sociologia. E boa sociologia. Fundamentada em pesquisa empírica, investigação criativa, metodologia coerente com sua orientação explicativa. O cinema era o ponto de reparo[2] de sua ciência. Ele reconhecia nos filmes as mudanças materiais e permanências culturais da moderna sociedade brasileira. Daí sua leitura sem preconceitos da produção cinematográfica mais comercial ou popular, como os filmes da Boca do Lixo e as comédias dos Trapalhões; e sua análise dessacralizada da produção do Cinema Novo.

Seguindo essa perspectiva construída por José Mário, é possível perceber o intenso e contraditório projeto modernizador da sociedade brasileira em produções precárias e escrachadas, por exemplo, na comédia Bacalhau (Dir. Adriano Stuart, 1976), paródia do famoso blockbuster Tubarão (Jaws, Dr. Steven Spielberg, 1975). Ou em filmes nada triviais, como O Desafio (Dir. Paulo César Saraceni, 1965).

Em Bacalhau, um esqueleto encontrado na praia alerta as autoridades de uma localidade turística sobre a presença de uma possível criatura assassina nos mares da região.  Percebe-se nesse argumento central a semelhança com o enredo da produção hollywoodiana. Nesta, um tubarão branco gigantesco ataca os banhistas numa agitada praia da costa americana. Adaptado do best-seller homônimo de Peter Benchley, Tubarão, dirigido por Steven Spielberg, notabilizou-se pelo suspense criado pela trilha sonora de John Williams, ganhadora do Oscar no ano de 1976. É a combinação de profissionais experientes e indústria cinematográfica sólida que resulta no sucesso comercial do filme e na sua constituição como obra de referência do cinema.

No caso brasileiro, diferentemente, a competência dos profissionais do cinema não encontra uma indústria sólida na qual se sustentar. A invenção se transforma em improviso e o padrão em cópia. E a consciência dessa precariedade em paródia. Daí a razão para a temível criatura assassina dos mares brasileiros ser um Bacalhau da Guiné, apresentado como um boneco de borracha com a inscrição “Made in Ribeirão Preto” gravada no corpo.

Adriano Stuart, diretor do filme, vinha de outras experiências na direção de comédias populares (chamadas então e até hoje conhecidas como pornochanchadas), como Kung Fu contras as Bonecas (1975) e Cada um dá o que tem (1975), no qual dividiu a direção com John Herbert e Sílvio de Abreu. No final dos anos 70 e início dos 80, dedicou-se à realização de produções do quarteto Os Trapalhões, um dos poucos segmentos da cinematografia brasileira a se configurar mais propriamente como uma indústria, graças à sua proximidade com a estrutura produtiva da televisão. Como ator, Stuart ingressou nas últimas décadas em produções cinematográficas de maior prestígio dirigidas por Beto Brant, Ugo Giorgetti e Carlos Reichembach.

Um olhar sociológico perceberia nessa trajetória a constituição de um poder de distinção no campo cinematográfico apesar das dificuldades de inserção e legitimação nesse espaço. Campo marcado pela fragilidade tecnológica nos anos 60 e 70, pela busca do mercado nos anos 80, e pela retomada da década de 90 que reconfigurou materialmente o cinema brasileiro mas não se fez desvinculada dos saberes de profissionais dos momentos anteriores.

Profissionais como Paulo César Saraceni, um dos fundadores do Cinema Novo, que se manteve ativo como diretor de cinema durante toda a segunda metade do século XX e início do XXI, mesmo realizando de forma bastante espaçada seus projetos.

Fã do cineasta Roberto Rossellini e do escritor Lúcio Cardoso, Saraceni cruzou em seu cinema a estética da narrativa moderna e a força da literatura brasileira. De Lúcio Cardoso adaptou, em 1962, a história Porto das Caixas em filme que contou com a fotografia de Mário Carneiro e a trilha sonora de Antônio Carlos Jobim. O diretor, portanto, combinou, em seu primeiro longa-metragem, texto, imagem e sons de alguns dos mais destacados nomes da literatura, da fotografia e da música brasileira. Seu filme já nasceu consagrado culturalmente, mesmo sem contar com uma indústria cinematográfica solidificada. A obra concentrava o poder de outros campos culturais na formação do mais ambicioso movimento estético e político do cinema brasileiro, o chamado Cinema Novo. Para os cinemanovistas (Saraceni, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade entre outros), o atraso tecnológico do cinema brasileiro não era apenas decorrência das contradições da modernidade brasileira, mas principalmente um meio de denúncia das incoerências do capitalismo como processo civilizatório dessa sociedade.


Mais do que em Porto das Caixas, essa denúncia apareceu no cinema de Saraceni no belo e difícil O Desafio. No filme, Oduvaldo Viana Filho interpreta o jornalista dividido entre o romance fácil com a rica e bela esposa de um industrial e o lento e penoso engajamento na luta política da esquerda. O Desafio é o oposto de um cinema leve, paródico ou trivial. Mas coexiste com esse e expressa nessa coexistência as tensões e contradições do campo cinematográfico brasileiro em sua luta pela autonomia e consolidação industrial num país cuja modernização se dá fortemente marcada por projetos conservadores e autoritários.

Esse foi o tipo de leitura do cinema que aprendi nas aulas e nas orientações de José Mário Ortiz Ramos. Com ele desenvolvi pesquisas de iniciação científica, mestrado e doutorado. Não sei se ele gostaria desse breve ensaio, mas tenho certeza que o leria e comentaria com seu característico humor e sua generosidade intelectual, sempre destacando as potencialidades e nunca as limitações dos trabalhos realizados por seus estudantes e colegas. José Mário foi um grande amigo, mas nunca deixou de ser meu orientador, e ainda hoje eu me vejo como sua aluna. José Mário faleceu no último dia 15 de abril. No mesmo dia partia Paulo César Saraceni e no dia anterior, Adriano Stuart. É uma geração que tem partido cedo. Mas que fica.


* ZULEIKA DE PAULA BUENO é professora dos cursos de Ciências Sociais e Comunicação e Multimeios da Universidade Estadual de Maringá.


[1] Edição de 24 de agosto de 1985.

[2] O termo foi apropriado de José de Souza Martins, no livro A sociabilidade do homem simples (São Paulo: Contexto, 2008): “Os pontos de reparo são sempre localizados no tempo e no espaço; eles são o ponto de partida e definem o que alguns chamam de ‘estratégia de entrada’ na realidade social (p.139).

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