História cultural, cinema e materialidade: ponderações sobre pesquisa com/sem filmes

ALEXANDER MARTINS VIANNA**

Com este breve ensaio crítico, gostaria de retomar um assunto que expus no meu primeiro post para a coluna “Ensaios sobre Cinema” da REA, quando estendi o uso da categoria materialidade textual para construir entendimento sobre as possibilidades do filme cinematográfico como fonte para o historiador. Agora, pretendo fazer algumas ponderações críticas sobre o que entendo estar sendo instituído, explícita ou tacitamente, como “campo de História e Cinema” em algumas universidades do Brasil.

De minha parte, entendo que possa haver especialistas de História do Cinema, História da Comunicação, História da Imprensa, História da TV, História da Arte, História da Propaganda, História da Historiografia, História da Literatura, História da Crítica, etc. No entanto, fico incomodado com a forma como são criados novos entes ou especializações inconsistentes (tácitos ou institucionalizados) em nossas universidades. O ente a que refiro é o “professor/pesquisador de História e Cinema”, “História e Imagem”, “História e Arte” e “História e Literatura”, etc. O meu incômodo nasce do que considero ser um retrocesso historiográfico: definir a capacidade ou especialidade do trabalho do colega a partir de um artefato, em vez de se valorizar a forma como o historiador, por meio de seu domínio temático e pergunta de pesquisa, transforma um artefato em fonte para pesquisa.

Como em todo trabalho de caracterização de fontes e de proposição de hipóteses contextuais para as mesmas, o historiador aprenderá a explorar a sua singularidade conforme a sua materialidade. Além inventariar as condições institucionais-sociais de produção e a intenção configuradora de uso contida numa fonte, o conceito de materialidade está implicado também com o trabalho de analisar as suas regularidades internas, de forma a observar como isso configura sentidos para conteúdos e expectativas de usos. Este trabalho de caracterização da materialidade de uma fonte é pressuposto inescapável da pesquisa, mesmo quando não explicitado em seu produto final (teses, artigos, ensaios, etc), ou mesmo quando o objetivo da pesquisa não seja inventariar a dimensão intencional ou suas estratégias retóricas, estéticas e expressivas. Afinal, não existe conteúdo separado de uma forma na construção de seus significados e usos possíveis.

Portanto, um passo importante para a autonomia crítica da pesquisa e para a ampliação das possibilidades do uso dos filmes como fontes é entender que não existe um “ente historiográfico História e Cinema” como campo regulador necessário das possibilidades do tratamento do filme enquanto fonte para o historiador. Afinal, supor que tal ente existe é o mesmo que entender que um tipo de fonte define um campo, em vez dos temas, objetos e questões de pesquisa.

O historiador, em geral, está mais habituado a trabalhar com “fonte escrita”. Como é hábito, não vejo nenhum colega reivindicar um campo específico de “História e Fontes Escritas”, mas, estranhamente, alguns acreditam que haja um para “História e Cinema” e “História e Literatura” – neste caso, muitas vezes ignorando o próprio debate interno da “Literatura” sobre o que é Literatura. Implicada neste tipo de entendimento está, na maioria das vezes, uma hierarquia entre “fonte ficcional” e “fonte não-ficcional”.

O pressuposto é que a “fonte ficcional” é “mais problemática” e, portanto, “precisa de uma discussão específica”; por antonomásia, haveria a fonte “menos problemática” porque “não-ficcional”. Por isso, particularmente depois da oportuna crítica à escrita da História trazida pelo modelo de História Cultural que solapou o fazer historiográfico da História das Mentalidades na França, considero antiquada esta lógica de categorização que cria “entes” ou “campos” a partir de uma hierarquia tácita do que seria a natureza “mais” ou “menos” ficcional (i.e., “problemática”) de um artefato.

Ora, no meu entendimento, com a virada crítica da História Cultural na França desde meados da década de 1980 – independentemente da abordagem, objeto ou tema do historiador –, todos nós ganhamos ao sermos provocados por um paradigma crítico que nos tornou (ou deveria tornar) mais auto-reflexivos sobre a forma de pensar nossa escrita, de construir evidência e de configurar hipóteses de referencialidade contextual em nossos estudos. Por isso, em certa medida, ganhou novo alento e novo contexto intelectual a agora clássica preocupação crítica de Marc Bloch de firmar que cada historiador deve constituir método crítico adequado segundo a natureza dos artefatos, pois, dependendo do que se quer de um artefato e das possibilidades de respostas de sua materialidade, este se transforma em fonte para a pesquisa.

Como é a pergunta do historiador que dará voz à fonte e sofrerá a resistência de sua materialidade, é desta relação dialética entre pergunta, método crítico e resistência da fonte que surgirão as hipóteses contextuais, em duas chaves possíveis, não necessariamente convergentes: hipóteses intra-fonte, ou indiciamento intertextual, inventariando sua rede de significados e usos originais, tradição ou repertório de conteúdo e forma, suporte, circulação, apropriações, etc; hipóteses extra-fonte, ou indiciamento extratextual, quando se pondera a possibilidade de um artefato servir como índice ou lente de aproximação em relação ao mundo de experiências sociais que o concebeu, significou e apropriou, entendendo que tal mundo não é uma estrutura conclusa ou acabada, mas algo que se refaz permanentemente por meio das filigranas de ações sociais de indivíduos e grupos com recursos materiais e imateriais díspares, valorizados conforme práticas e códigos específicos de distinção ou assimetria social, dos quais um artefato pode ser apenas um índice parcial, incompleto ou crítica.

Pessoalmente, tenho como meta ideal equilibrar, no fazer de minha pesquisa, nem sempre com o sucesso desejado, essas duas ênfases de contextualização. No entanto, mesmo que a pergunta do pesquisador foque-se em uma dessas ênfases no produto final da pesquisa (na forma de teses, artigos, ensaios, etc), considero recomendável que seu processo de pesquisa esteja sensível à dimensão ficcional de seu artefato e ao potencial ficcional de sua pergunta que o transforma em fonte, pois é ficcional à medida que, tanto no mundo social de experiências de um passado/presente que produz um artefato quanto no mundo social de experiências de um presente que o transforma em fonte para pesquisa, há uma ação social (que não ocorre num vazio de relações sociais e de poder) visando a configurar ou fixar formas significativas para usos específicos. Como podemos notar, o nosso fazer é um trabalho e tanto…

Nesse sentido, uma “fonte escrita” não é menos complexa do que uma “fonte imagética” e, em várias situações de pesquisa, há uma relação de referência, citação, sobreposição, justaposição, alegorização e circularidade entre essas formas de fontes, de modo que distingui-las a prioristicamente em “campos” pode inviabilizar um trabalho mais auto-reflexivo e complexo de reconstituição histórica ou de proposição de hipóteses contextuais. Nesse sentido, depois da virada crítica da História Cultural, pensar filme como fonte não é algo que precise de uma “defesa especial”, “justificativa diferenciada” ou “campo de especialistas”.

Até o momento, infelizmente, quando vejo debates sobre “História e Cinema”, tal como testemunhei na ANPUH Nacional de 2011 (USP), considero os pressupostos de debate, de objeto e de escrita já muito envelhecidos. O contexto de escrita de Marc Ferro sobre este assunto não é mais o atual, pois não vivemos mais sob o mesmo regime de historicidade que tornava “História e Cinema” uma espécie de tema para combate e, reativamente, um tipo de “campo ad hoc” em face aos paradigmas de cientificidade da História Social à la Braudel. Assim, vejo que, independentemente do interesse de pesquisa e do campo histórico ou foco de interesse do historiador atual, a História Cultural – que emergiu como crítica à História das Mentalidades e à velha História Social na França – trouxe para os historiadores em geral uma contribuição crítica que complexifica a análise qualitativa das fontes ao trazer para nossa operação historiográfica uma categoria estruturante de “faire avec”: materialidade textual.

Por tudo isso, vejo com pesar a situação de professores em algumas universidades públicas para os quais são encaminhados “alunos de História e Cinema” porque se entendem (ou são entendidos) como “professores de História e Cinema”, somente porque tais discentes têm interesse em usar como fontes alguns filmes para os quais trazem perguntas que poderiam ter relação mais coerente com temas e áreas de pesquisa em História do Brasil, História Contemporânea, História dos EUA, Teoria da História e História da Historiografia (aqui, por exemplo, há um potencial ainda pouco explorado para estudos de biografias, pois a operação biográfica em filmes merece nossa atenção tanta quanto aquela manifesta em livros!…), História da América, etc.

Várias são as formas e tradições de repertórios temáticos e expressivos referidos a agendas próprias de uma época e lugar de produção fílmica. Por meio de suas regularidades internas de forma, tradição estético-expressiva, repertório temático, escolha de elenco, caracterização de personagens e viabilidade tecnológica, os filmes não apenas podem reproduzir ou tornar presente uma experiência e/ou expectativa extrafílmica (simplificadamente, vou chamar isso de tendência Marc Ferro de estudo), mas também serem encarados como o próprio evento a ser analisado (simplificadamente, vou chamar isso de tendência McKenzie de estudo).

Como qualquer evento, um filme não ocorre num vazio de relações sociais e institucionais, pois é produzido em meio a, para e/ou por meio de relações assimétricas (de raça, etnia, religião, classe social, etc) e contém repertórios culturais-expressivos simultaneamente assimétricos e circulares. Em relação a tais repertórios culturais-expressivos, o evento fílmico pode oscilar entre os seguintes paradigmas comportamentais mais recorrentes: admoestativo-utópico; admoestativo-conservador; habitual-conformativo; celebrativo-nostálgico; celebrativo-utópico; celebrativo-conservador; transitivo-negociador-reformador; transitivo-negociador-revolucionário; irônico-conformativo-cético; irônico-corrosivo-utópico; confrontativo-crítico-direto.

Como evento, um filme não é apenas efeito estruturado, mas agente estruturante que propõe/produz ações efetivas ou expectativas por meio de sua materialidade específica. Como agente estruturado/estruturante de experiências e expectativas, portador de uma materialidade específica e referido a um repertório cultural, um filme pode expor, propor ou questionar: valores, ideias, comportamentos e concepções (políticas, econômicas, sociais, intelectuais, científicas, estéticas, etc); paradigmas de causalidade, temporalidade, fé e poder; operações historiográficas, biográficas e dramáticas; entendimentos dos laços humanos, das relações de trabalho, de eventos, de pessoas, de instituições, etc; narrativas de passado, presente e futuro; padrões de subjetividades, de intimidade, de relações de gênero, de pudor, de distinção social, etc; padrões e/ou críticas estéticas, morais, sociais, etc.

Em suas primeiras discussões sobre “História e Cinema”, Marc Ferro ainda fazia uma distinção hierárquica entre “filme ficcional” e “cinejornais”, pois entendia que estes últimos seriam índices mais adequados para quem pretendesse pensar como a “realidade externa” se imprimia em seus fotogramas. Hoje, depois da virada crítica da História Cultural, este tipo de distinção não teria mais sentido para nenhum tipo de fonte, pois a operação historiográfica está cada vez mais consciente da indissociabilidade entre forma e conteúdo, assim como, do efeito estruturante da pergunta do historiador na configuração de hipóteses contextuais.

Houve a superação de uma concepção ingênua de contexto: atualmente, contextualizar significa fazer uma reconstituição conscientemente hipotética de realidade a partir de recortes provocados pela pergunta do historiador, pela tradição crítica que enforma a sua pergunta/olhar e pela resistência das fontes às suas perguntas e métodos, estando o historiador consciente de: (1) que sua fonte é estruturada por/para um lugar institucional-social de uso que pode mudar com o tempo, sofrendo deslocamentos de significados e usos; (2) que sua fonte pode se posicionar (crítica ou conformativamente) em relação a regras de gosto e decoro; (3) que sua fonte pode sofrer apropriações e deslocamentos que não necessariamente se conformam com a materialidade que definia para ela uma intenção original de uso e significado; e, por fim, (4) que o suporte físico e forma de composição de sua fonte também fazem parte de seu significado.

Considerando isso, um historiador pode ter uma pergunta estruturante de pesquisa que se foque em (ou oscile entre) o evento-filme, a figuração de um evento no filme (pessoas, ideias, valores, instituições, acontecimentos, etc) e os indícios do extrafílmico no filme. O importante é perceber que não existe um único modo de transformar um artefato fílmico em fonte. Um bom cuidado com caracterização da fonte é comum a todo trabalho do historiador, com ou sem artefatos fílmicos. A tarefa de caracterizar qualitativamente uma fonte dependerá do entendimento que se constrói do que seja a sua materialidade (regularidades de forma e conteúdo referidos às finalidades e/ou expectativas de uso num campo institucional-social contingente), de modo a se aferir a sua capacidade/resistência de responder as perguntas do historiador. Um filme cinematográfico é um complexo específico (pático-racional linguístico-imagético-sonoro-performático, tal como expus num artigo para REA), mas é apenas um tipo de complexo entre vários outros artefatos produzidos em sociedade.

Por isso, a sua caracterização enquanto fonte não é mais difícil ou complexa do que a fonte escrita, mas simplesmente distinta, pois toda fonte tem suas regularidades internas – felizmente para nós – inexauríveis. É assim que gostaria que fosse entendida a minha afirmação inicial: Não entendo que haja “especialista de História e Cinema” ou “especialista de História e Imagem”, etc, da mesma forma que não existe “especialista de História e Fonte Escrita”, pois, no meu entendimento, não existe especialista em formas de fontes, mas em temas para os quais os artefatos são apenas condições de possibilidade – e tais temas podem ou não criar, conforme o interesse e a pergunta do historiador, recorrência no trato de um tipo de fonte. Por fim, há de se considerar que não existe fonte, mas somente matéria inerte, até o momento em que um artefato sofre o recorte e resiste à pergunta estruturante do historiador. De acordo com o tema/interesse de um historiador, a sua pesquisa poderá abarcar diferentes tipos de fontes, cujas materialidades criarão padrões diferenciados de resistência à pergunta estruturante do seu tema de pesquisa.

É desta relação dialética de resistência entre a pergunta conscientemente estruturante do historiador e as materialidades das fontes que nasce, em minha opinião, uma operação historiográfica mais auto-reflexivo e a possibilidade de aferir mérito intelectual de uma pesquisa que seja efetivamente desafiadora e seminal. Trata-se de um ganho crítico do qual não deveríamos abrir mão…, um ganho crítico que a História Cultural trouxe para todos os tipos e formas de historiadores…


* ALEXANDER MARTINS VIANNA é Mestre e Doutor em História Social pelo PPGHIS-UFRRJ. Professor Adjunto de História Moderna e Contemporânea do DHIST-UFRRJ.

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2 comentários sobre “História cultural, cinema e materialidade: ponderações sobre pesquisa com/sem filmes

  1. Boa tarde,

    Gostei muito da sua discussão sobre a obra cinematográfica como fonte para a pesquisa histórica e a não especialização do historiador que toma essa relação complexa para estudo como um especialista na fonte, mas sim na temática em questão. Você pode me enviar textos para leitura? Os textos de sua autoria, principalmente esses que discutem a operação historiográfica na relação com os filmes.

    Desejo felicidades,

    Abraço.

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