A Montanha Mágica de Thomas Mann e de Hans Geissendörfer

ALEXANDRE BLANKL BATISTA*

A obra de Thomas Mann, A Montanha Mágica, era tida como infilmável, tanto pela extensão da narrativa, quanto pela complexidade dos diálogos entre os personagens. Além disso, alguns leitores da obra afirmavam que era difícil constituir uma história coerente para condensá-la em uma produção longa metragem. Talvez, este tenha sido o maior mérito do diretor Hans Geissendörfer. Ele demonstra a possibilidade de simplificar a narrativa, não tirando a fidelidade do enredo da história original. Porém, como uma espécie de faca de dois gumes, os pontos decepcionantes do filme residem exatamente em sua simplificação diante do livro. Parece não haver saída possível para este dilema. A opção foi realizar duas versões, uma com quase cinco horas de duração, transformada em série de TV, tendo três capítulos, cada um com 1h e 40m de duração, e outra com pouco menos da metade desse tempo, formatada como longa metragem.

Na trama, o jovem e recém formado engenheiro Hans Castorp vai até Davos, na Suíça, visitar seu primo enfermo. O primo Joaquim fazia tratamento contra a tuberculose em um sanatório local. O que era para ser uma visita de três semanas acaba tornando-se uma longa estadia de sete anos. Castorp, além de descobrir que também estava doente, experimenta muitas sensações novas lá em cima, entre as quais, os prazeres da vida sexual e o crescimento moral e intelectual. A Montanha Mágica, obra de Thomas Mann, foi escrita entre os anos de 1912 e 1924. Já o filme de Geissendörfer foi lançado em 1982, setenta anos após Thomas Mann ter iniciado o romance.

No livro de Mann, há a possibilidade de o leitor seguir certas etapas acerca do amadurecimento intelectual do jovem Hans Castorp, principal personagem da trama, desde o princípio de seus pensamentos, quando chegou a Davos, até as suas tentativas de externá-los, seja para o primo Joaquim, seja para o italiano humanista Ludovico Settembrini. O texto fílmico fica muito aquém de demonstrar essa sequência, mas a contempla, em maior ou menor grau, em certas cenas nas quais Castorp demonstra o intuito de contrastar suas opiniões com seus colegas enfermos. Settembrini é uma espécie de tutor de Castorp, usando sua veia pedagógica para instruir o jovem.

Ludovico Settembrini, no entanto, não é a única fonte para a instrução do jovem alemão. Hans Castorp se interessa por outras personalidades (como Naphta e Peeperkorn), tirando também lições autodidatas de suas próprias observações e diálogos com outros pacientes do sanatório. A própria fascinação por Clawdia Chauchat, que a princípio poderia parecer um simples flerte, serve para que ele desconfie dos argumentos de Settembrini e formule seus próprios pontos de vista.

Segundo afirmou o próprio Thomas Mann, a inspiração para o romance originou-se de uma estadia nas montanhas da Suíça, em visita à sua esposa enferma, na cidade de Davos. Conforme relata em sua fala para os estudantes de literatura da Universidade de Princeton (o texto integral se encontra como prefácio em algumas edições do livro), o autor ficara um tanto perturbado durante as três semanas em que ficou no sanatório como visitante. Sua esposa adoeceu em 1912, estando com uma “pequena afecção nos pulmões”. Mesmo não sendo muito grave, os médicos aconselhavam-na a ficar pelo menos seis meses por lá.

Durante aquelas semanas, segundo relata, experimentou a estranhesa daquela atmosfera e, ao mesmo tempo, depois de alguns dias, sentiu um incômodo catarro expelido pelas vias aéreas, talvez devido ao clima frio e úmido que fazia lá em cima. Como sua esposa iria se submeter em breve a um exame médico, Thomas Mann a acompanhou para uma verificação do incômodo mal que acossara a ele. Sua descrição daquele momento se parece muito com o enredo inicial que vislumbramos no romance. Ao ser auscultado pelo médico (que estava acompanhado de um assistente, semelhante ao Dr. Krokowski da trama), teve um diagnóstico rápido: achou-se um ponto no peito onde “abafava” ao toque, o que significava uma possível doença no pulmão. O médico recomendou que ficasse seis meses ali e que agisse com cautela. Mann, então, diz o seguinte: “(…) se tivesse seguido seu conselho, quem sabe, talvez, ainda, estaria lá em cima. Preferi escrever A Montanha Mágica (…)”.

Para muitos, hoje, pode parecer estranho, mas é necessário lembrar que essa era uma das formas de se tratar a tuberculose na época retratada por Mann. Atualmente não é mais usual. Os muitos sanatórios que existiam nas montanhas da Suíça, hoje em dia, foram transformados em estações turísticas e esportivas. Lembramos mais da cidade de Davos por sediar o Fórum Econômico Mundial do que por ter sido lugar de referência desse tipo de sanatórios. De qualquer maneira, tanto no livro, como no filme, pode-se ter uma ideia de como funcionava uma casa com tal propósito, desde as mais luxuosas, até as mais modestas, variante que é possível verificar em determinadas passagens da história de Mann.

Boa parte dos temas principais de A Montanha Mágica, como a transitoriedade relativa do tempo, surgiu das impressões de Thomas Mann durante sua estadia em Davos. Ao pensar, conforme salienta, no “perigo” que essas longas estadias representavam para a juventude, nasceu o personagem principal, Hans Castorp. Tal perigo residia potencialmente no fato dos jovens se acomodarem diante da vida que levavam, antes de chegar ali. De fato, é bastante cômodo passar a maior parte do tempo na “posição horizontal”, tendo como maior diversão a mesa farta e os rápidos encontros sexuais. Tudo isso faz parte das impressões vivenciadas por Mann naquelas três semanas em Davos e, por conseguinte, é o ponto de partida de A Montanha Mágica.

No filme de Geissendörfer, os principais personagens, como Hans Castorp, Settembrini e Clawdia Chauchat, atendem muito bem a descrição feita por Thomas Mann. Como imaginar um humanista, com calças xadrez, com bigodes pretos, que parecia a Hans Castorp uma espécie de “tocador de realejo”? Confesso que imaginava Setembrini tal qual mostra o filme. O mesmo se aplica à Madame Chawchat, com seus “olhos de quirguizes” e rosto tártaro. Ela está lá, com seu jeito furtivo e relaxado. Pouco satisfatória, talvez, tenha sido a atuação de Charles Aznavour, como Naphta.

Pode ser bobagem ou preconceito, mas por vezes tinha a impressão de que ele ia levantar-se e começar a cantar Tous les visages de l’amour, ou algo assim. Ou seja, a imagem passada pelo cantor romântico em nada tem a ver com o personagem que devia representar. Independente disso, este personagem era difícil: um ex-jesuíta, belicoso, que tentava conciliar as teorias da Igreja com a ideia da ditadura do proletariado; seria um tipo estranho imaginado a partir da visão burguesa de Thomas Mann? Difícil afirmar qualquer coisa. Naquele período, Mann ainda se identificava com a política de Estado alemã. Essa posição simpatizante foi revista por ele após a Guerra e, principalmente, depois da ascensão do III Reich. De qualquer modo, Aznavour parece não meter muito medo e mesmo não traduzir muito bem o personagem descrito por Mann no romance.

De maneira semelhante, o personagem de Mynheer Peeperkorn do romance de Mann está em parte descaracterizado no personagem do filme. No livro ele é uma figura quase transcendente, muito grande de estatura. Com todo o respeito ao falecido e talentoso ator Rod Steiger, mas seu corpo nanico não contribui para caracterizá-lo como o Peeperkorn do livro. M. Peeperkorn tem algo relacionado com a imposição física e com a sua personalidade que atrai os demais enfermos para o seu círculo de influência. No filme, ele até possui parte do magnetismo pessoal apresentado no romance. Entretanto, é um homem com medo da idade, inseguro diante da juventude de Hans Castorp, constantemente mal humorado e triste: características não encontradas no livro. De todo modo, parece que a intenção de Mann era incorporar diferentes psicologias e correntes de pensamento presentes no turbilhão ideológico da I Guerra Mundial em seus personagens mais complexos. O diretor Geissendörfer, em minha opinião, fez o que pôde, mas, por outro lado, para os fãns do livro, essas limitações causam um pouco de desapontamento.

Como no romance, o filme faz um esforço em apresentar as reflexões políticas e filosóficas sobre democracia e liberdade; morte e vida; doença e saúde; corpo e mente; etc. Mesmo assim, ambas as versões (versão para cinema e versão para TV) deixam a desejar quanto ao teor desses debates filosóficos, apresentados de maneira recortada, superficial e fragmentada. Quanto a este ponto, parece não haver mesmo solução, pois debates muito longos poderiam deixar o filme demasiadamente entediante.

De todo jeito, vale a pena assisti-lo, especialmente para quem já leu o livro. Há a recriação de certos detalhes da disposição física do sanatório e de parte dos personagens. Por si só, para os leitores de A Montanha Mágica, este é um interessante chamariz. Assim como no livro, consegue expressar razoavelmente a formação de um jovem na soma de ideias abstratas com a descoberta do mundo que aos poucos interpreta. Os diálogos em francês, os termos em italiano e latim estão contemplados no filme, a exemplo do que se apresenta no livro, se bem que com menor frequência e profundidade. O conjunto narrativo de pequenas histórias funde-se e mistura-se no filme, adaptando certos cenários e condensando certas situações e acontecimentos. Observando tal viés, é interessante ver como o diretor tentou resolver os problemas referentes à extensão da narrativa. No final, se o filme não consegue retratar o livro em suas mais diversas facetas, pelo menos faz o esforço de montar uma história minimamente coerente e inteligível.

Ficha Técnica
Título: A Montanha Mágica
Título original: Der Zauberberg
Direção: Hans W. Geissendörfer
País: Alemanha
Ano: 1982
Duração: 146 min.


*ALEXANDRE BLANKL BATISTA é Doutorando do PPG em História da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

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5 comentários sobre “A Montanha Mágica de Thomas Mann e de Hans Geissendörfer

  1. Nossa cara, parabéns pela crítica. Definiu claramente a sensação de assistir ao filme depois de ter lido o livro. Muito bom.

  2. Caro Alexandre,
    Saudações cordiais!
    Achei seu ensaio bom justamente por lembrar ao leitor que livro não é filme – e que é infrutífero escrever sobre um filme para dizer a sua diferença em relação ao livro como se isso servisse para inventariar “insuficiências”. Minhas indagações, a partir de seu ensaio, são de outra ordem: a importância de analisar as escolhas feitas de produção fílmica (numa época) para o desenvolvimento de um tema a partir de uma obra escrita de uma determinada época, ou seja, são questões que o historiador se põe, mas que não servem como moldura ou regra universal para autores que têm outros interesses e indagações sobre a matéria fílmica.
    Cada autor de ensaio no blog escolhe sua estratégia de recorte. Portanto, o meu comentário não foi no sentido de falar que seu ensaio foi insuficiente e incompleto, pois cada ensaísta faz sua escolha de recorte e estratégia de desenvolvimento temático, segundo o espaço que temos (4 a 5 páginas) para o mesmo.
    Para mim, seu ensaio foi um bom ponto de partida para novas indagações: filme não é livro. Se um ensaio provoca novas indagações, torna-se seminal para novos ensaios e, portanto, relevante para nossos leitores e colaboradores do blog.
    Abraços e que tenhamos para este blog mais ensaios seminais.
    Alexander

  3. Prof. Alexander: entendo seu ponto de vista quanto ao aspecto identificado de possível superficialidade de meu texto. Também acho que, especialmente, em resenhas críticas mais fecundas, há bom potencial de análise na problematização da contextualização de produção, bem como em suas motivações autorais, ou outros aspectos diferenciais de análise de uma obra. Aliás, diga-se de passagem, entre os analistas com formação nas ciências sociais ou em história, a análise do contexto de produção de uma obra, vista a partir de questões pertinentes à época em que foi concebida, tem-se tornado lugar comum (o que de nenhuma forma se configura como pouco producente, muito pelo contrário). De outro modo, penso que, nem sempre, essa indagação, necessariamente, é a que deve ser privilegiada em resenhas críticas. Será que em todos os casos ela produz o potencial mais recomendável do ponto de vista analítico? Será que os resultados dessa indagação apresentarão sempre resultados semelhantes aos exemplos que você deu? Não estou dizendo que é este o caso do filme adaptado de A Montanha Mágica. Apenas penso que é complicado afirmar que deveria se fazer a análise “assim ou assado” sem ter assistido ao filme em questão e, a partir daí, aventar tal hipótese.
    Dito isso, acrescente-se que este ensaio não teve tal objetivo. Ele é uma versão extendida de um texto que fora feito mais com o intuito de informar os leitores brasileiros do livro sobre as expectativas que teriam quanto ao filme. Muitos leitores tinham boas expectativas de contemplar uma adaptação cinematográfica condizente com a grandiosidade da obra literária. A promessa do filme seria justamente essa. Parece não haver por parte do diretor a ambição de “soltar suas asas” a partir do enredo do romance. Quase totalidade dos diálogos e situações criadas para o filme são transposições do livro, exceção, claro, ao aspecto resumido, fragmentado e condensado. O esforço que fiz foi ressaltar, muito subjetivamente, pontos positivos, negativos e as eventuais dificuldades de adaptação de uma obra de tal porte. Esse filme não foi lançado no Brasil e, por isso, temos pouquíssima informação sobre ele. Há poucas semanas, entretanto, temos disponível na internet uma legenda amadora, em língua portuguesa (Brasil), que tem dado oportunidade àqueles que não dominam a língua alemã de assistir e compreender o filme (como é o meu caso). Procurando na rede, o leitor encontrará com certa facilidade.
    Tenho de ser sincero quanto ao pouco conhecimento a respeito de seu contexto de produção, na década de 1980, mesmo com toda a possibilidade, hoje, que temos de navegação em sítios estrangeiros, maior facilidade de busca das informações, etc. Talvez uma pista primária sobre as motivações, especificamente do diretor, estejam no fato de Hans Geissendörfer ter tido sempre interesse no estudo das artes alemãs, e ser conhecido como um cineasta que criou várias adaptações de obras literárias. Muito mais do que isso não tenho informações. Certamente, também, o filme alemão, feito na década de 1980, não seria o mesmo se feito hoje, a partir da ótica presente. Mas para ver isso é necessária a pesquisa. Ou seja, meu texto é despretencioso quanto a esses aspectos, até mesmo por razão da escassez de dados sobre o filme. De todo modo, fico feliz com o seu feedback e, principalmente, pela crítica qualificada acerca do ensaio. Que ele sirva, pelo menos, ao interesse pela leitura do livro, mesmo sendo por intermédio do filme, além de instigar a reflexão dos temas suscitados pela sua trama.

  4. O ensaio sobre este filme lembra-nos do óbvio na relação entre livro e filme: FILME NÃO É LIVRO. Como se trata de outra materialização para uma ideia, a ideia de um livro dificilmente permanece imutável neste jogo entre página e écran, pois se tratam de linguagens expressivas distintas com exigências diferenciadas de comunicação. A pergunta-chave, para mim, é de outra natureza: Qual o interesse, em 1982, de produzir tal filme da forma tal como foi concebido?
    No mais, penso que não se pode esperar que um filme seja um livro. Por exemplo, o livro “Os Homens que encaravam Cabras” é temática e esteticamente ruim, pois se desenvolve na pior linha de humor britânico de jornalismo investigativo que olha, com ar pernóstico, para a cultura norte-americana. Jon Ronson é extremamente cansativo na exploração repetitiva das mesmas tópicas cômicas que diluem equivocadamente o que o livro teria de conteúdo importante que, a meu ver, caberia em 10 páginas – portanto, a maior parte do livro é embromação supostamente cômica para quem olha com ar pernóstico para os EUA.
    No entanto, quando se fez o filme “Os Homens que encaravam Cabras”, atualizou-se o seu conteúdo para uma finalidade marcadamente antibélica para mobilizar, afetivamente, o público norte-americano – algo que a estética do livro dificilmente conseguiria – contra a guerra no Iraque e as novas táticas de tortura. Assim, do livro ao filme, neste caso, houve uma escolha temática que vai na direção de uma esperança crítica, me vez de puro ceticismo envolto em humor pernóstico. Considerando o presente do filme e seu público-alvo, considero que a escolha foi acertada.
    A estética usada no filme “Os Homens que encaravam Cabras” e as estratégias de condensação em 4 personagens criaram um apelo mais afetivamente eficaz contra a guerra no Iraque e contra a tortura do que a trama pseudoinvestigativa do livro ruim de Jon Ronson.
    O mérito de um roteiro, diretor e produção de arte está em como escolhem fazer suas estratégias de condensação e caracterização, segundo o seu presente de produção, o que envolve escolhas de estéticas fotográficas e musicais também, segundo a técnica disponível na época, para compor significado para a matéria filmada, que pode se basear num livro, mas não está presa a obedecer uma ordem de discurso que não é a sua, assim como, pode atualizar um eixo de trama segundo um interesse do presente.

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