O cinema também é feito de música, cantores e partituras

ZULEIKA DE PAULA BUENO*

Quando se fala em cinema, muitas vezes se considera como relevante apenas o caráter imagético dos filmes. Talvez resquícios das primeiras teorias do cinema, que o consideravam como uma arte iminentemente visual. Não foram poucos aqueles que recusaram a incorporação tecnológica do som à chamada sétima arte. No Brasil, os intelectuais do Chaplin Club, um dos primeiros movimentos organizados de cinefilia que se tem notícia por aqui, consideraram o cinema falado uma aberração. E por falar em Chaplin, o próprio foi um dos principais defensores do cinema silencioso em oposição à decadência do sonoro. Ou como cantava Noel Rosa há quase um século: “o cinema falado é o grande culpado da transformação…”

Teorias, paixões e oposições à parte, o fato é que a parceria entre música e cinema já fazia sucesso muito antes da tecnologia de incorporação da banda sonora no fotograma se consolidar definitivamente na arte e na indústria.  Na primeira década do século XX, a venda de partituras associadas às películas já era um dos setores mais lucrativo da parceria cinema-música no mercado norte-americano. Esse comércio foi intensamente explorado durante os anos de 1910, momento em que os grandes empresários da música eram os editores. Alguns exibidores vendiam nas salas cópias das partituras das músicas tocadas durante a exibição, retendo uma pequena porcentagem sobre essas vendas. Não raramente, os próprios compositores compareciam aos teatros para promover suas canções. A combinação era favorável tanto para os editores quanto para os exibidores. Aqueles obtinham grande promoção de suas partituras, esses atraíam por um baixo custo um grande público para as sessões. Nos anos 20, essa forma de promoção se centralizou em torno das músicas-tema compostas especialmente para as produções cinematográficas. Com a chegada do filme sonoro, Hollywood passou a apostar em seus próprios compositores  e a ganhar mais domínio nessa área, investindo na padronização da música para cinema. Com isso, a indústria de cinema passou a ter um lucro extra, oriundo dos direitos autorais cobrados pela venda e execução das canções especialmente compostas para os filmes.

Paralelamente ao cinema, expandia-se o poder do rádio e consolidava-se a indústria fonográfica. Conforme destaca Jeff Smith, as estimativas norte-americanas do ano de 1939 confirmam que a combinação entre execução nas rádios, venda de gravações e divulgação de partituras acrescentaram mais de um milhão de dólares ao saldo bruto das bilheterias dos principais filmes.[1] Nessa década, as mudanças tecnológicas, comerciais e culturais convergiram na formação de uma nova cadeia simbiótica entre música e cinema. Decresceu lentamente o contato entre editores e exibidores e estabeleceu-se um encadeamento mais complexo composto por gravadoras, rádios e companhias cinematográficas. Nos anos seguintes, a combinação música e cinema se direcionaria cada vez mais das partituras para as trilhas sonoras.

A sinergia entre as indústrias musicais e cinematográficas detectadas no contexto norte-americano, ao que tudo indica, se reproduziu em outros mercados, como o brasileiro. Conforme apontam recentes pesquisas que exploram esse tema, há indícios que a exploração comercial de partituras de músicas de cinema tenha ocorrido no Brasil nas primeiras décadas do século XX, embora ainda não se possa avaliar exatamente em quais proporções. Segundo o pesquisador José Ramos Tinhorão, é certo, porém, que bastava uma gravação da Casa Edison fazer sucesso para que em pouco o cantor figurasse num quadro dos filmes cantantes rodados no início do século.[2] Já o relacionamento entre rádio e cinema é mais conhecido dos pesquisadores. Conforme afirma Suzana Ferreira, nos anos de 1930 e 1940 os dois meios “(…) constituíram uma relação das mais saudáveis e se utilizaram mutuamente na promoção cada qual de seus interesses, mas sem se desvincularem.”[3] Durante essas décadas, os cantores e cantoras do rádio tornaram-se os grandes astros dos números musicais cinematográficos brasileiros. As gravadoras exerceram também papel importante nessa articulação. Representantes dos discos Columbia em São Paulo, Wallace Downey e Alberto Byington Jr. realizaram, em 1931, aquele que ficou conhecido como o primeiro filme-revista sonoro produzido no Brasil, Coisas nossas.

Embora diferente dos filmes musicais norte-americanos, embora muitas vezes inspirados nesses, a combinação entre filmes e música caracterizou (e ainda caracteriza) fortemente o cinema feito no Brasil. Como cantava Noel Rosa, em seu conhecido sambinha, “O samba, a prontidão E outras bossas, São nossas coisas, São coisas nossas!”. E por que não acrescentar ao refrão também o cinema ao samba e à prontidão? Isso era o que pretendiam os produtores dos primeiros filmes sonoros brasileiros.

Ao que parece por esse breve panorama traçado, o caráter sonoro do cinema vai muito além da sua própria tecnologia. Vai além da sua narrativa. Vai além dos próprios filmes. Ou pelo menos, se isso tudo importa, não é a única coisa importante na relação som e imagem, música e cinema. Essa perspectiva pode ser atacada como limitada ou reducionista. Incompleta, certamente. Outro dia ainda ouvi de um dos leitores dos ensaios de cinema publicado nesse espaço que eu deveria falar sobre filmes, afinal não é esse o espírito da proposta? E o que diriam os tão fervorosos defensores do cinema como arte diante dessa minha digressão sobre o cinema sonoro que vai buscar em suas características industriais e comerciais um aspecto central de discussão? Da minha parte, ou conforme a minha competência, eu sempre gostei de filmes, mas nunca vi o cinema como algo que se define apenas por suas características estéticas ou estilísticas. Mas aceito a sugestão de falar mais sobre os filmes. Para um próximo texto, quem sabe. Afinal, do que é feito o cinema senão de filmes? Nesse ensaio, o cinema é feito de som, música, partituras e cantores de rádio, eu diria.


* ZULEIKA DE PAULA BUENO é professora dos cursos de Ciências Sociais e Comunicação e Multimeios da Universidade Estadual de Maringá e Doutora em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).

[1] Smith, Jeff. The sounds of commerce. Columbia University Press, 1998.

[2] Tinhorão, José Ramos.  Musica Popular: Teatro & Cinema. Petrópolis: Vozes, 1972.

[3] Ferreira, Suzana Cristina de Souza. Cinema carioca nos anos 30 e 40: os filmes musicais nas telas da cidade.São Paulo: Annablume; Belo Horizonte: PPGH-UFMG, 2003, p. 70.

** Fontes das imagens: http://www.cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/showimg.xis&base=FILMOGRAFIA&mfn=537&environment=%5Ed/iah/%5Ecf:/web/cinemateca/www/wwwroot/cinemateca/cgi-bin/iah/%5Ebf:/web/cinemateca/www/wwwroot/cinemateca/bases/iah/%5Esiah/iah.xis%5Ev2.5.2

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3 comentários sobre “O cinema também é feito de música, cantores e partituras

  1. A história do cinema brasileiro e a sua recepção pelo público nacional são temas, que devemos sempre pensar em abordar nos ensaios sobre cinema. A Profa. Zuleika apresentou um objeto interessante e pertinente aos estudos da relação público e filmes, pois, o que pude entender é que o cinema acabou sendo, um meio não apenas de divulgação das canções, como também ratificou a nossa cultura pela difusão dos artistas e suas obras musicais. Isso é o papel do pesquisador, quando ele traz ao conhecimento da sociedade as influências promovidas nos meios de comunicação de massa ou de expressão artística e intelectual de um período da nossa história. E pelo cinema não seria diferente. A velha frase que já se tornou um chavão secular: “Quem ama a vida, vai ao cinema”; define a importância do quanto das marcas e das trajetórias humanas resultaram em grandes obras cinematográficas e isso fez, com que muitas pessoas não se tornassem apenas espectadoras, como também acabaram elegendo alguns filmes considerados significativos, nos seus processos de formação pessoal. Todo o cineasta quando concebe um projeto e realiza um filme, não se preocupa unica e exclusivamente com a estética, ele possui inquietações e problemas psicológicos, políticos, econômicos, sociais e culturais que o perseguem durante sua existência e isso acaba se refletindo em seu conjunto de obras fílmicas em que realiza ou que não passaram de roteiros. O cinema não pode ser limitado pelos debates estéticos, porque todo o filme é uma representação do pensamento ou da visão de um artista sobre o seu tempo e a sua sociedade e por isso, deve-se considerar as diversas análises por outras áreas do conhecimento e o seu caráter polissêmico. A análise da Profa. Zuleika abre um ponto importante para ser tratado com mais profundidade na História do Brasil, na História Cultural e principalmente, na História do Cinema Brasileiro.

  2. Certamente, é um acerto a professora dizer “Ao que parece por esse breve panorama traçado, o caráter sonoro do cinema vai muito além da sua própria tecnologia. Vai além da sua narrativa. Vai além dos próprios filmes”. Afinal, não é de hoje que eu mesmo trato este assunto, basta ver minha questão posta em artigo da REA, em que falo da importância, inclusive, de se pensar porque determinados atores são escolhidos para determinados papéis, depois que entram no Star System e suas vidas pessoais se misturam com suas carreiras.
    Por isso, pessoalmente, não considero que valorizar os aspectos explorados pela professora Zuleika seja reducionismo; da mesma forma que não considero que analisar a narrativa do filme se reduza à sua dimensão estética, ou que tratar da parte estética seja igualmente um reducionismo. Afinal, cada um persegue a sua pergunta e busca os meios de respondê-la. Para minhas perguntas específicas sobre cinema, o fílmico e o extrafílmico importam, pois isso subjaz à discussão sobre materialidade. Embora nem sempre as duas dimensões estejam explicitadas em minhas narrativas analíticas, elas fazem parte de minha operação analítica quando reduzo um filme a ensaio a partir de uma questão-motriz.
    Como a professora Zuleika estuda a formação de nichos, tendências e conexões do mercado de cinema da primeira metade do século XX, comparando Brasil e EUA, fico imaginando o quanto os nossos leitores ganhariam se, partindo deste cabedal, a professora fizesse um artigo sobre um filme, tomando-o como índice para uma questão-motriz, respondendo tal questão com o fílmico e o extrafílmico do qual tem grande domínio. É um pedido de fã, não de crítico que condena as escolhas de recorte da professora… O espírito do Blog “Ensaios sobre Cinema” da REA é a diversidade, sem reducionismos de qualquer ordem – ou sem acusações de reducionismo. Então, sejamos ousados em cruzar fronteiras!…
    O que apresento é um desafio saudável, que trará ganho para nossos leitores: Como que o seu conhecimento sobre o mercado de cinema, sobre suas conexões com o mercado fonográfico, sobre o Star System e sobre as conjunturas de política cultural em relações bilaterais (Brasil- EUA, por exemplo) poderiam fazer parte de uma questão que envolvesse a análise de um filme, entendendo-o, desta forma, como índice ou indício que conecta, enquanto fonte, tais fatores?
    Não era minha intenção sugerir insuficiência para a linha proposta pela professora em seus ensaios, pois sou um fã interessado em ver como o fílmico e o extra-fílimico seriam conectados numa narrativa analítica que tenha um filme como índice/indício de amostragem de uma questão-motriz. Por que não?…

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