Eisenstein e o Cinema Soviético (III)

ALEXANDER MARTINS VIANNA*

“Como uma arte genuinamente maior, o cinema é único porque, no sentido pleno do termo, é um filho do socialismo… Num único ato cinematográfico, o filme funde o povo a um indivíduo, uma cidade a um país. Funde-os mediante mudança desconcertante e transferência…, mediante…o escorrer de uma lágrima…” (Sergei Eisenstein, 1939)

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Formas e sentidos de “encouraçado potemkin

Nos dois ensaios anteriores, abordei a ambiência político-institucional na URSS de surgimento do cinema mudo de Sergei Eisenstein (1898-1948) e a sua transição para a fase sonora, considerando também as suas implicações estético-sociais e políticas em face da stalinização do projeto revolucionário bolchevique. Neste ensaio, pretendo analisar as formas e os sentidos do filme “Encouraçado Potemkin” (1925), sistematizando as ponderações de Eisenstein sobre o mesmo que aparecem dispersas em seus vários ensaios de reflexões sobre o cinema.

O filme “Encouraçado Potemkin” receberia originalmente trilha sonora do compositor marxista alemão Edmund Meisel (1894-1930) e, em começos de 1926, foi exportado com grande sucesso, dando fama internacional – e indiretamente proteção – para Eisenstein num momento em que crescia a influência de Joseph Stalin (1879-1953) no PCUS. No entanto, as versões atuais em DVD do filme “Encouraçado Potemkin” recorrentemente reproduzem a edição sonora do seu quinquagésimo aniversário, para a qual Nikolai Kryukov desenvolveu variações e adaptações a partir da Sinfonia n. 5 de Dmitri Shostakovitch (1906-1975).

Portanto, assistir ao filme com a trilha sonora de Nikolai Kryukov significa lidar com uma materialidade muito posterior às intenções afetivo-cognitivas e páticas de Eisenstein. Por isso, para o desenvolvimento deste ensaio, foi importante reconstituir a intenção autoral configuradora de sentido afetivo-cognitivo para o filme a partir dos próprios escritos de Eisenstein e, principalmente, a partir do próprio filme em seu sequenciamento fotogramático sem trilha sonora, pois Eisenstein já o havia roteirizado e editado antes de negociar artisticamente a sua trilha sonora original com Meisel.

Em sua estrutura formal, o filme de Eisenstein é uma tragédia contada na forma de cinejornal. Daí, o seu segredo de montagem é o rigor com que Eisenstein mantém a estrutura clássica da tragédia, ao dividir os eventos em cinco atos canônicos: o terceiro ato é bastante diferente do segundo, mas mantém correspondência com o primeiro; o quinto ato é diferente do primeiro, mas mantém correspondência com o segundo. Esta estrutura resulta de uma cuidadosa seleção fotogramática, para que cada parte da trama seja totalmente diferente da outra, mas de um modo que todas se interpenetrem, se comentem e se completem dialeticamente por meio dos mesmos recursos metonímicos. Um exemplo sutil de interpenetração e comentário metonímico entre as partes do filme é a lona, que justamente representa a evolução da síntese dialética e conexão entre as Partes II e V.

Considerando os escritos de Eisenstein e a observação dos fotogramas, o conteúdo dos cinco atos da tragédia do Potemkin pode ser resumido da seguinte forma:

Parte I: “Homens e Vermes”. Quebra-mar açoitado pelo mar revolto. Ambiente do encouraçado. Açoite no jovem marinheiro. Carne com vermes. O médico-oficial Smirnov é chamado. Pince-nez de Smirnov. Indignação coletiva. Sopa fervendo. Descontentamento fervilha silenciosamente entre os marinheiros. Jovem marinheiro quebra prato. Fim do primeiro ato.

Parte II: “Drama no Tombadilho”. ‘Todos no tombadilho!’. Recusa da carne podre. Cena da lona. Grito ‘Irmãos!’ de Vakulinchuck. A guarda recusa a atirar e adere aos marinheiros. Motim. Lona esvaziada. Vingança contra os oficiais. Lona pisoteada. Smirnov é jogado ao mar.Pince-nez de Smirnov. Vingança de Guiliarovsky contra Vakulinchuck. Vakulinchuck cai morto no mar. Resgate do corpo de Vakulinchuck. Corpo de Vakulinchuck é deixado em tenda no porto de Odessa. Neblina. Fim do segundo ato.

Parte III: “Apelo do morto”. Neblina. Carpindo o morto no porto de Odessa. Indignação piedosa. Punho fechado. Manifestação política. Quebra-mar ocupado pelo povo revolto. Resposta do Potemkin: Içamento da bandeira vermelha. Saudação solidária e festiva dos habitantes do porto ao Potemkin. Fim do terceiro ato.

Parte IV: “As escadarias de Odessa”. Confraternização lírica entre porto e Potemkin. Barcos com provisões para o Potenkim. Saudação solidária e festiva dos habitantes do porto ao Potenkim. “De Repente!”. Fuzilaria nas escadarias de Odessa. Mães e filhos. Carrinho de bebê tomba. Senhora desarmada tem crânio partido por guarda cossaca. Potemkin dispara contra o “Comando Geral”. “Despertar do Leão”. Fim do quarto ato.

Parte V: “Encontro com a esquadra”. Debate no Potenkim. Marinheiros e guarda do Potemkin decidem enfrentar a esquadra, assumindo-se como vanguarda libertadora do povo de Odessa. Noite de tormentosa expectativa. Vigília solidária. Esquadra avança nas trevas. Amanhece. “Esquadra no Horizonte!”. Homens e máquinas agitados. Lona com munição. Potenkim perante a esquadra. “Juntem-se a nós!”. Expectativa. “Um contra todos”. Expectativa. Grito ‘Irmãos!’ dos marinheiros da esquadra. Potenkim é ovacionado pelos marinheiros da esquadra. Potenkim avança vigorosamente para o futuro. “Fim”.

(Todos os pontos em negrito representam, a meu ver, o momento em que cada ato da tragédia é dividido em duas metades, alterando seu estado anímico de acordo com o método dialético do patético característico da montagem conceitual de Eisenstein.)

A tese central do filme é a fraternidade revolucionária, tomando como pretexto temático aquilo que ficou convencionado pela historiografia bolchevique como o “grande ensaio revolucionário de 1905”, condensado metonimicamente por meio da história fictícia da revolta dos marinheiros do encouraçado Potenkim. Por isso, torna-se recorrente os processos que evidenciem o desenrolar deste sentimento, que se inicia numa célula menor (o pequeno grupo de marinheiros rebelados que são apresentados na Parte II) e expande-se para a guarda do encouraçado, que acede ao grito “Irmãos!” de Vakulinchuck e desobedece à ordem do oficialato de fuzilar os marinheiros que se recusavam a comer a sopa; depois, o sentimento tem seu intermezzo ao alcançar a população do porto de Odessa (Partes III e IV) e seu auge ocorre com o novo grito “Irmãos!” na Parte V, quando a esquadra czarista é também tomada pelo “Hurrah!” da fraternidade revolucionária e os canhões de Potemkin podem baixar.

Assim, de uma célula do encouraçado ao organismo de todo o encouraçado, do encouraçado ao porto de Odessa e à esquadra, o sentimento de fraternidade revolucionária recebe no filme, coerentemente, uma figuração metonímica, de modo a representar a expansão do exemplo revolucionário do coração coletivo do Potemkin. Por isso, como símbolo da coletividade heroica, triunfal e revolucionária, é Potemkin que “fecha” o quinto ato em primeiro plano crescente, projetando-se da tela para o “espectador” que, a rigor, não é estética e emocionalmente solicitado como tal, mas como ator permanente da Revolução. Aliás, coerentemente com esta expectativa, o próprio fato de o enredo se desenvolver como tragédia significa que o “fim” do filme não é uma conclusão, mas uma reflexão convidativa, deixada aberta para seus “atores-espectadores” de 1925.

Mantendo coerência com sua visão dialética de natureza e história, Eisenstein dividiu cada ato de sua tragédia em duas metades que colidem e forçam o caminho lógico para o ato seguinte, como uma forma de passagem da antítese à síntese. Vejamos: (Parte I) cena de calmaria no dormitório vs. greve de fome; (Parte II) expectativa em face à cena da lona vs. motim (grito “Irmãos!”); (Parte III) cena de calmaria dolorosa no velório de Vakulinchuck vs. protesto furioso; (Parte IV) confraternização lírica vs. fuzilaria cossaca; (Parte V) expectativa em face à esquadra czarista vs. triunfo (grito “Irmãos!”). Ao final, a síntese dialética (i.e., o horizonte aberto, mas crescentemente próximo) dentro do filme é o triunfo da massa revolucionária de 1905, da qual Potenkim é a metonímia que se projeta para além da película na direção da “massa revolucionária” de 1925, que deveria igualmente se manter como a síntese dialética da revolução fora do filme.

Da mesma forma que em cada ato da tragédia “Encouraçado Potemkin” há duas metades, o mesmo ocorre na sua estrutura global: há uma grande pausa morta, ou desaceleração global, entre o último terço da Parte II e o primeiro terço da Parte III. Tal pausa faz a transição global entre a primeira (na segunda metade da Parte II) e a segunda (na segunda metade da Parte IV) ação inesperada de confrontação coletiva com as forças czaristas. Esta grande desaceleração global ou pausa morta é desempenhada pelos momentos iniciais em que o corpo de Vakulinchuck é trazido de escaler até o porto de Odessa, em meio às neblinas do seu lento amanhecer (ou despertar crítico), para ser deixado numa tenda improvisada para ser carpido por meio da caridade coletiva dos habitantes locais. Assim, observamos o quanto é orgânica a montagem conceitual dialética do tema da fraternidade revolucionária, pois ocorre no todo a mesma dialética do patético que transcorre nas partes.(EISENSTEIN, 2002a: p.152-153)

No interior de cada parte, Eisenstein sempre usa como recursos alguns planos metonímicos característicos para criar um tipo peculiar de interrupção ou suspense, visando a demarcar uma mudança súbita de pathos por meio do choque dialético entre estados emocionais distintos. Ao final da Parte I, por exemplo, depois de uma longa pausa desde a indignação dos marinheiros com a oferta de carne podre feita pelos oficiais, há a representação de um ato iconoclasta por meio de enquadramentos metonímicos do jovem marinheiro que fora açoitado fortuitamente por um membro da guarda no começo do filme: através de sucessivas tomadas de seu rosto, é representado que houve nele o despertar da “fervura da revolução” contra a autoridade czarista enquanto lê “o pão nosso de cada dia” na borda do prato dos oficiais. Ao perceber a contradição entre a pregação de caridade e a situação precária então vivida pelos marinheiros do encouraçado, o jovem marinheiro tem uma súbita mudança de ânimo, que resulta na ação iconoclasta de quebrar o prato “dos oficiais”.

Há outros exemplos emblemáticos de usos por Eisenstein de planos metonímicos para configurar a sua dialética do patético: (01) no velório de Vakulinchuck (Parte III), algumas tomadas aproximadas de punhos fechados demonstram quando os lamentos piedosos pelo morto tornam-se indignação coletiva contra a opressão czarista (despertar da consciência crítica revolucionária); (02) o lirismo da cena de confraternização do porto de Odessa com os marinheiros do encouraçado (Parte IV) é interrompido pela legenda “De repente!”, quando então aparece o pelotão de fuzilamento e a cavalaria cossaca, que cercam a população desarmada e massacram-na impiedosamente; (03-04) os dois gritos “Irmãos!” (Partes II e V) interrompem uma angustiante pausa antes da explosão do sentimento fraternal revolucionário que engasga fuzis (Parte II) e canhões (Parte V).

Portanto, mais do que pontes entre estados de ânimo diferentes, os planos metonímicos de transição no interior de cada parte demarcam a passagem para estados de ânimos qualitativamente opostos. Assim, por meio de uma dialética organicamente orquestrada do patético, a consciência do “espectador” é afetivamente assaltada e cognitivamente despertada para as teses principais do filme (EISENSTEIN, 2002a: 148-158). No entanto, Eisenstein entendia que a recepção patética de um evento seria socialmente relativa. Daí, para unificar os “espectadores” em torno das mesmas teses principais ou princípios gerais do cineasta, a montagem conceitual fotogramática do enredo deveria seguir coerentemente o método dialético de exploração do patético. No caso específico do filme “Encouraçado Potemkin”, tal método é levado ao paroxismo na Parte IV. Vejamos:

I- placidez solidária da massa desarmada do porto de Odessa vs. chegada marcial da repressão armada czarista;

II- movimento descendente, caótico e apressado dos pés da massa desarmada vs. movimento descendente, regular e vagaroso dos pés dos soldados;

III- soldados armados e uniformizados em formação marcial para ataque vs. massa heterogênea e desarmada em caótica descida pelas escadarias do porto de Odessa;

IV- movimento para cima, vagaroso, corajoso e individual da mãe desarmada empunhando o filho mortalmente ferido vs. movimento para baixo, vagaroso, covarde e coletivo dos soldados empunhando baionetas;

V- movimento para cima, vagaroso, solene e corajoso da mãe solitária com o filho mortalmente ferido nos braços vs. movimento para baixo, apressado, caótico e terrificado das massas coletivas;

VI- apelo de clemência caridosa da mãe solitária e desarmada com o filho mortalmente ferido nos braços vs. reação inclemente odiosa da repressão armada czarista.

Para Eisenstein, o patético é alcançado num filme quando o espectador é compelido a “sair de si mesmo”, alterando o seu estado de ânimo original. Entretanto, sair de si mesmo não significa ir para um nada, mas sim fazer a transição para um outro estado anímico, qualitativamente oposto ao anterior. Seguindo esta forma e sentido do método dialético de exploração do patético na montagem, há outro exemplo emblemático em “Encouraçado Potemkin”: na Parte IV, depois de desacelerar o tempo por meio do movimento vagaroso e solene da mãe solitária (mais velha, corajosa e pobre) que será fuzilada com seu filho já ferido (de aproximadamente seis anos) no colo, o ritmo dos eventos volta a acelerar-se; logo em seguida, o tempo é desacelerado por meio de outra sinédoque dramática, na forma de outra mãe (mais nova, aterrorizada e de classe média) que tenta proteger o seu filho, até então ileso, no carrinho de bebê.

Na já canônica sequência da mãe e seu carrinho de bebê, podemos notar, por meio de sucessivas tomadas metonímicas, que o “espectador” é intensamente alertado para o fato de que a jovem mãe irá tombar morta, deixando sem proteção o carrinho de bebê. Dialeticamente, o lento tombar de seu corpo provoca nova aceleração de ritmo ao empurrar o carrinho de bebê escada a baixo. Em plano mais individualizado, o carrinho de bebê é a metonímia dialética da relação assimétrica extrema entre a frágil multidão desarmada de Odessa e a tropa armada czarista, causando intenso abalo emocional e despertar crítico no “espectador”, que se torna afetivamente cúmplice de mais um ato iconoclasta do filme: a destruição do Comando Geral pelo tiro justiceiro do Potemkin.

O ato iconoclasta que conclui a Parte IV é, coerentemente, mais um exemplo marcante do método dialético de exploração do patético na montagem de Eisenstein, pois contrasta os muitos tiros de vários fuzis dos cossacos com o único tiro de um dos canhões de Potemkin. Por fim, após o tiro decisivo do encouraçado, há o “salto do leão” em protesto contra o derramamento de sangue inocente nas escadarias de Odessa. Esta última montagem é feita de três planos a partir dos três leões de mármore existentes no Palácio Alupka na Criméia, onde há um leão adormecido, um leão despertando e um leão em vigília. Há aqui a representação fotogramática de uma metáfora: frente ao absurdo do massacre, “as próprias pedras rugem!”. (EISENSTEIN, 2002a: p.152-153)

Em cada sequência cênica do filme “Encouraçado Potemkin”, as sinédoques fotogramáticas de Eisenstein aumentam o impacto emocional e a fixação crescente, nos corações e mentes dos “espectadores”, da tese da fraternidade revolucionária contra a opressão czarista, operando e reforçando um sentimento iconoclasta contra tudo que pudesse representar o regime anterior à Revolução Bolchevique, tornando-a, deste modo, uma espécie de marco-zero de uma nova era para os antigos povos do extinto Império Russo.

Por fim, gostaria de destacar no filme “Encouraçado Potemkin” duas outras situações que considero bastante exemplares da dialética do patético desenvolvida por meio da montagem conceitual de sinédoques fotogramáticas:

Na Parte I, os marinheiros reclamam com o médico-oficial Smirnov que forçar os marinheiros a comerem carne podre seria tratá-los pior do que fariam os japoneses com seus prisioneiros de guerra. No entanto, Smirnov puxa seu pince-nez, coloca sobre a carne e afirma cinicamente não estar vendo nela nenhum problema, pois o problema poderia ser resolvido com salmora. O seu gesto de indiferença e cinismo é intensificado pelo plano em que apenas aparece sua mão a segurar o pince-nez reluzente sobre uma carne cheia de larvas, agora em foco ampliado.

A contrapartida dialética desta situação é, na Parte II, a ação iconoclasta subversiva dos marinheiros quando jogam Smirnov ao mar; assim que é jogado ao mar, uma sequência de metonímia fotogramática evoca a lembrança da carne com larvas da Parte I, mas agora serve para comentar que Smirnov será “comida de vermes” e para representar a condição carcomida e podre da autoridade que ele defendia; por fim, para evocar a síntese dialética da Parte II em relação à Parte I, tal sequência é concluída com fotogramas do pince-nez de Smirnov pendente nos cordames do encouraçado, enfatizando o triunfo da iconoclastia dos marinheiros contra as autoridades do regime czarista.

Além da dialética do patético, a montagem conceitual de sinédoques fotogramáticas pode servir para provocar nivelamento, justaposição ou aproximação conceitual entre entes que parecem superficialmente diferentes. Neste sentido, a metáfora sequencial das sinédoques fotogramáticas serviria para evidenciar uma conexão estrutural sob a aparente diferença superficial. Considerando isso, é particularmente exemplar a correspondência fotogramática entre o padre ortodoxo e o oficial Guiliarovsky na cena da lona.

O padre ortodoxo aparece na cena da lona para exortar os marinheiros à obediência, reforçando ideologicamente a autoridade do almirante Golikov. No momento decisivo, pouco antes do grito “Irmãos!” de Vakulinchuck, o padre ortodoxo é momentaneamente substituído por uma tomada metonímica que enfoca a cruz reluzente que mantinha entre as mãos, sendo esta colocada, por efeito do sequenciamento fotogramático (01-02-03), no mesmo patamar conceitual da espada do oficial Guiliarovsky – aquele que vai assassinar Vakulinchuck na sequência posterior ao grito “Irmãos!”. Além disso, na mesma cena decisiva da lona, por efeito da mesma técnica de sequenciamento fotogramático (04-05-06), o rosto diabólico do padre ortodoxo é colocado no mesmo patamar conceitual do rosto diabólico de Guiliarovsky – então metaforizado como um Moloch salivante e sedento por sangue inocente, que esperava ver derramado sob o fogo do fuzilamento.

Depois do grito “Irmãos!”, em pleno motim contra os oficiais, Vakulinchuck confrontaria verbalmente o padre ortodoxo, chamando-o de “fantoche da tirania” (01-02-03). Quando ensaia a confrontação corporal com o padre, é interrompido por Guiliarovsky (03-04). O caráter oportunista e cínico do padre é sintetizado na seguinte sequência: ao ser derrubado escada a baixo por Vakulinchuck – que, ao mesmo tempo, lutava desarmado com Guiliarovsky (04) –, o padre finge estar morto; logo depois, quando ouve que Smirnov grita por socorro e vai ser lançado ao mar, aparece abrindo e fechando rapidamente um dos olhos (06), dando a entender que esperaria o melhor momento para fugir. Depois disso, não há mais fotogramas sobre o padre, pois a sua função dramática na montagem conceitual de Eisenstein já havia sido cumprida: representar a superstição religiosa como o braço ideológico da opressão czarista, que seria tão danoso quanto o braço armado dos oficiais. Isso explica, por exemplo, o uso da sinédoque fotogramática que estabelece, mais uma vez, a correspondência visual entre a cruz ortodoxa e a espada: ao escapulir da mão do padre e cair no convés, a cruz fixa-se afiadamente no assoalho e projeta uma sombra que lembra justamente a forma de uma espada (05).

Portanto, em vez de simplesmente buscar um efeito lógico-informativo passageiro, Eisenstein usa recorrentemente em seu filme a sinédoque fotogramática como recurso expressivo para: (1) estabelecer conexão afetiva – e/ou a atenção cognitiva – sobre o todo por meio do choque dialético entre as partes; (2) estabelecer o vínculo afetivo-cognitivo entre indivíduo e coletividade; (3) sugerir conexão conceitual e/ou moral-afetiva entre pessoas, objetos, ideias, situações e instituições. Situadas em metáforas sequenciais configuradas a partir do método dialético do patético, as sinédoques fotogramáticas de Eisenstein visam a obter, fundamentalmente, um efeito emocional-sensorial-cognitivo duradouro nos corações e mentes dos soviéticos de 1925 no sentido de torná-los afetiva e efetivamente engajados na renovação permanente do princípio da fraternidade revolucionária como centro anímico da evolução dialética de todos os povos da URSS na direção de um futuro comunista.

No entanto, para a fraternidade revolucionária expandir seus efeitos, devem-se combater valores, ideias, pessoas e instituições que possam provocar fraturas no seio da Revolução. Daí, na Parte III, quando são fotogramaficamente dignificados atores e figurantes de várias etnias e condições, há uma ênfase muito particular na crítica ao antissemitismo (Eisenstein é judeu por parte de pai): em meio à multidão indignada no porto de Odessa que carpia Vakulinchuck, homens e mulheres de diferentes fenótipos e condições sociais (são enfatizados, particularmente, homens e mulheres letrados da classe média urbana – nicho social da família de Eisenstein – e os pobres menos afortunados) fazem imprecações contra a opressão czarista, mas um burguês chama a atenção de todos, negativamente, ao gritar “morte aos judeus”. Ao proferir tais palavras, o anônimo antissemita é cercado pela fúria crítica da multidão e, literalmente, é tragado por ela. Ou seja: não deveria haver nenhum véu de preconceito e superstição a cobrir os olhos das luzes da revolução, ou a fraturar a fraternidade revolucionária.

Clique nas imagens para ampliar

Contudo, no mesmo filme em que é ativada uma chave crítica contra o preconceito racial e a superstição religiosa, ocorre também a configuração de um elo afetivo-cognitivo duradouro para as suas teses revolucionárias por meio (1) da subversão iconoclasta, (2) da recontextualização de alguns recursos de sacralidade e (3) da exploração estratégica da energia religiosa popular potencialmente contestatória de uma recém-constituída URSS e, portanto, predominantemente agrária e iletrada, mas que possuía uma tradição cultural de contestação social assentada fortemente em códigos religiosos tradicionais, que remontavam aos movimentos messiânicos camponeses do século XVII. O tema relativo ao uso estratégico da energia social religiosa no filme “Encouraçado Potemkin” será desenvolvido no próximo ensaio.

Ficha Técnica
ENCOURAÇADO POTEMKIN
Nome Original:
Bronenosets Potiomkin.
Ano: 1925.
Duração: 77 minutos.
Direção e Roteiro: Sergei Eisenstein.
País de Origem: União Soviética.
Atores Principais: Aleksandr Antonov, Grigori Aleksandorv, Vladimir Barski, Mikhail Gomarov.

 

Referências Bibliográficas:

DÉLAGE, Christian. Cinéma, Histoire: La réappropriation des récits. Vertigo, n. 16, p.13-23, 1997.

EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002a.

EISENSTEIN, Sergei. O Sentido do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002b.

EISENSTEIN, Sergei. Reflexões de um Cineasta. Rio de Janeiro: Zahar, 1969.

FERRO, Marc. Cinema e História. São Paulo: Paz e Terra, 1992.

HUSBAND, William B.. The New Economic Policy (NEP) and the Revolutionary Experiment, 1921-1929. In: Russia History. Oxford/New York: Oxford University Press, 1997.

MITRY, Jean. EISENSTEIN, Sergey. CD-ROM:Encyclopædia Britannica, 1994-2000.

NOVOA, Jorge et alii. Cinematógrafo. São Paulo: Unesp, 2009.

ORLOVSKY, Daniel. Russia in War and Revolution, 1914-1921. In: Russia History. Oxford/New York: Oxford University Press, 1997.

ROSENSTONE, Robert. A História nos Filmes/Os Filmes na História. São Paulo: Paz e Terra, 2010.

STAM, Robert. Introdução à Teoria do Cinema. São Paulo: Papirus, 2003.

YOUNGBLOOD, Denise J.. Soviet Cinema in the Silent Era, 1918-1935. Austin: University of Texas, 1991.


* ALEXANDER MARTINS VIANNA é Mestre e Doutor em História Social pela UFRJ. Professor Adjunto de História Moderna do Departamento de História da UFRRJ.

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3 comentários sobre “Eisenstein e o Cinema Soviético (III)

  1. […] Nos dois ensaios anteriores, abordei a ambiência político-institucional na URSS de surgimento do cinema mudo de Sergei Eisenstein (1898-1948) e a sua transição para a fase sonora, considerando também as suas implicações estético-sociais e políticas em face da stalinização do projeto revolucionário bolchevique. Neste ensaio, pretendo analisar as formas e os sentidos do filme “Encouraçado Potemkin” (1925), sistematizando as ponderações de Eisenstein sobre o mesmo que aparecem dispersas em seus vários ensaios de reflexões sobre o cinema… LEIA NA ÍNTEGRA: https://espacoacademico.wordpress.com/2012/10/03/eisenstein-e-o-cinema-sovietico-iii/  […]

  2. Caro Ozaí,
    Saudações cordiais!

    O trabalho gráfico está ótimo e obrigado pelas correções à imagem 07.
    Tenho recebido muitas opiniões sobre este ensaio e os anteriores por meio do facebook. É uma pena que os leitores não escrevam aqui, pois, deste modo, poderiam convergir ideias, visibilizá-las e trocarem opiniões entre si. Neste aspecto, o FB é uma faca de dois gumes: ajuda divulgar o blog, mas dispersa as opiniões que somente eu fico sabendo.

    Abs e tudo de bom.
    Alexander

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