Eisenstein e o Cinema Soviético (IV)

ALEXANDER MARTINS VIANNA*

 

“Como uma arte genuinamente maior, o cinema é único porque, no sentido pleno do termo, é um filho do socialismo… Num único ato cinematográfico, o filme funde o povo a um indivíduo, uma cidade a um país. Funde-os mediante mudança desconcertante e transferência…, mediante…o escorrer de uma lágrima…” (Sergei Eisenstein, 1939)

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Sacralidade pascoal e fraternidade revolucionária

Nos ensaios anteriores, foquei minha atenção na ambiência político-institucional de emergência do cinema de Eisenstein, a sua transição da fase muda para a sonora (com suas implicações estético-sociais e políticas) e desenvolvi um estudo de caso da forma e sentido do filme “Encouraçado Potemkin(1925). Agora, pretendo analisar a configuração dos recursos de sacralidade neste filme e seu uso estratégico por Sergei Eisenstein (1898-1948) para provocar deliberadamente, no “espectador”, atenção afetivo-cognitiva em relação à tese da fraternidade revolucionária e, por conseguinte, o engajamento iconoclasta contra a herança cultural, política, social e institucional do regime czarista. Então, posso dizer que este ensaio – o último desta série – é aquele em que mais experimento hipóteses tomando o filme como única evidência, ou seja, sem ancoragem alguma nos escritos de Eisenstein.

Ao longo do desenvolvimento da trama de “Encouraçado Potemkin”, podemos perceber que há um interesse especial de Sergei Eisenstein em atrair atenção emocional para a tese da fraternidade revolucionária. No entanto, para além das questões já apontadas no ensaio anterior a respeito da forma e do sentido da montagem e do método dialético do patético de Eisenstein, considero que o filme deliberadamente aciona uma energia moral religiosa para recontextualizá-la à luz da tese da fraternidade revolucionária, criando expressões estético-dramáticas secularizantes, dessacralizantes e iconoclastas para motivos, temas e tópicas do drama pascoal.

Considero que há uma recontextualização temática secularizante da energia moral religiosa à medida que a montagem e o método dialético do patético de Eisenstein visam a marginalizar ou rejeitar a necessidade da religião como centro de sentido para a vida social – tal centro de sentido é transferido para a vanguarda revolucionária bolchevique (dentro do filme) e para o PCUS (fora do filme) –, mas faz isso por meio de símiles que comportam uma carga de energia religiosa habitualmente compartilhada pelos “espectadores”.

Por outro lado, há uma recontextualização dessacralizante da energia moral religiosa porque o filme combate, por meio da figuração dramática de agentes sacrificiais intercessores da regeneração comunal, qualquer possibilidade de crença na imanência de uma potência extra-humana ou sobre-humana criatória e/ou intercessora do bem comunal, assentando no interior crítico do indivíduo (a sua consciência de classe) e na sua disposição caridosa para a luta coletiva pelo bem-estar social toda a possibilidade da regeneração comunal neste mundo. Nesses termos, a Revolução é uma espécie de transcendência substituta, que regenera a vida coletiva ao derrotar a opressão czarista e provocar o triunfo moral da fraternidade revolucionária.

A energia moral religiosa iconoclasta emerge no filme por meio de montagens e performances que propõem ou provocam a destruição ou subversão do hábito de investir seres mortais de divindade – i.e., de potência criatória/curativa superior, ilimitada, misteriosa, inquestionável e mandatária –, devolvendo o poder de criar e regenerar a cada indivíduo tocado pela verdadeira revelação: a “luz interior” da consciência de classe, que emerge tanto da luta direta contra os opressores quanto do exemplo sacrificial dos mártires da vanguarda revolucionária. Este último ponto é central, pois a figura do mártir (e seu sacrifício caridoso) condensa em si a possibilidade da regeneração comunal pelo efeito de seu sangue derramado, que faz aflorar nas consciências a sua energia moral redentora. E o filme evoca o exemplo modelar de sacrifício desinteressado pelo bem comunal por meio do seu maior símile de Cristo: o marinheiro Vakulinchuk.

Em “Encouraçado Potemkin”, o marinheiro Vakulinchuk é o equivalente simbólico metonímico de Cristo, pois a força de seu exemplo ‘santo’ (saneador/renovador dos laços comunais por meio de seu sacrifício) libera a sua energia moral redentora para a regeneração comunal, que parte do Potemkin e se estende até o porto de Odessa, a esquadra e o “espectador” fora do filme. Deste modo, a figuração sacrificial de Vakulinchuk – tal como o entendimento de Cristo na tradição quiliasta milenarista – abre a possibilidade para um “reino de felicidades” já neste mundo, carreando uma revigorante energia moral para o lema da fraternidade revolucionária: “Ombro a ombro. A terra é nossa. O futuro é nosso.”

Considerando isso, podemos afirmar que a solução dramática no filme para o tema da fraternidade revolucionária, tendo como ponto de partida a metonímia do corpo/verbo de Vakulinchuk, é o equivalente simbólico recontextualizado do significado espiritual do “Corpo de Cristo”, dando à sua energia moral um potencial iconoclasta contra os símbolos e ideologias (entre as quais, religiosas) que sustentam o regime czarista. Como sabemos, o corpo de Cristo é a metonímia de toda a cristandade surgida em torno de seu testemunho da “Boa Nova” (Evangelho), que emerge confiante na adversidade e se projeta com força, no tempo e no espaço, pelo efeito da energia moral contida em seu exemplo sacrificial saneador. Por isso, é de especial efeito emocional a sequência dramática que representa o crescimento do corpo da fraternidade revolucionária em torno do corpo físico de Vakulinchuk: ao ser carpido no porto de Odessa, o seu corpo deixa de ser físico para se tornar o espírito/chama da revolução, inspirando, tal como Cristo, a regeneração espiritual da comunidade por meio da destruição sacrificial do seu corpo físico.

As várias tomadas do corpo de Vakulinchuk e das reações do coletivo de habitantes do porto de Odessa representam, com maestria, a canalização da energia moral do sacrifício cristológico para a vanguarda bolchevique, que deve provocar o despertar crítica do povo e servir como correia de transmissão do númen libertador da luta de classe e da “caritas/fraternidade” revolucionária que existe potencialmente dentro de cada homem e mulher. Na Parte IV, isso é liricamente representado pelo movimento dos habitantes do porto de Odessa de suprir com mantimentos os marinheiros do Potemkin, estabelecendo o exato antítipo moral em relação à Parte II, quando os marinheiros são ameaçados de enforcamento por rejeitarem a sopa de carne podre.

Assim, como um oximoro cristológico, a destruição do corpo de Vakulinchuk provoca a reconstrução espiritual da comunidade e representa a libertação moral em relação à tradição ideológica em que se assentava o regime opressivo czarista. O sacrifício caridoso de Vakulinchuk é, portanto, um recurso de sacralidade central para Eisenstein conferir projeção (no tempo e no espaço) para a energia moral regeneradora e redentora da Revolução. E, por este viés, ao provocar o escorrer de lágrimas, a montagem do filme demonstra enorme capacidade lírica de condensar o povo, a cidade e o país no destino de um indivíduo.

Como o motivo cristológico sacrificial em torno de “Vakulinchuk-Christus” é o centro de gravidade moral do patético no filme, considero que Eisenstein persegue coerentemente este motivo ao associar-lhe o tema da Santa Ceia Pascoal. Em uma bem concertada técnica dramática de transferência da energia moral religiosa pascoal para a positivação afetivo-moral da revolução bolchevique, Eisenstein cria como efeito, na Parte I, ao introduzir o tema da carne podre, a reação dos marinheiros na forma de uma greve contra a sopa, que é representada, sutilmente, sob a luz dos elementos do jejum pascoal (pão, água, sal e peixe).

O símile da greve contra a sopa com o jejum pascoal fica especialmente figurado nesta sequência cênica desacelerada que provoca o choque fotogramático entre o movimento da sopa fervente (01 – metáfora metonímica da revolta iminente) e os enquadramentos da câmera que dignificam os marinheiros em sua ceia austera de pão, água, sal e peixe seco (02-12). Em princípio, o ritual da dieta austera pascoal tem a finalidade de preparar o espírito/consciência para receber a luz da graça regeneradora que reverbera do sacrifício do “Agnus Dei”. Como os oficiais do Potemkin não compartilham da “ceia dos marinheiros”, não serão tocados pela luz regeneradora de “Vakulinchuk-Christus”, não farão parte da nova era da Revolução.

Assim, ao mesmo tempo em que evoca a energia moral do sacrifício pascoal, a montagem da segunda metade da Parte I do filme consegue convertê-la numa energia iconoclasta contra a situação social de poder que leva os marinheiros a reduzirem a sua ração diária aos elementos do jejum pascoal, antecipando o ápice do patético da Parte I: o ato iconoclasta de um jovem marinheiro (aquele que foi açoitado no começo do filme) quando quebra um prato dos oficiais em que se lê “O pão nosso de cada dia…”. Significativamente, esta ação conclui o primeiro ato da tragédia, sendo uma espécie de metonímia que precede dramaticamente a ação de destruição dos poderes e engodos ideológicos do regime czarista.

Não podemos esquecer que o ano representado no filme é 1905, em que o “decadente império russo” foi derrotado na guerra contra o “ascendente império japonês”. Nesse sentido, os marinheiros figurados no filme seriam o emblema metonímico dos súditos que sofreram com tal guerra, seja por terem nela lutado, seja por terem-na sustentado com seus impostos. Daí, para tornar odiosos os oficiais figurados no filme, Eisenstein caracteriza-os como emblemas metonímicos de um regime “carcomido por vermes” e incapaz de recompensar o sacrifício de seus súditos sequer no cumprimento da responsabilidade tradicional que investia a autoridade do czar de númen divino: garantir o “pão” (Apud: BERCÉ, 2003). Portanto, cria uma situação potencial de mundo de “ponta-cabeça” a ação dos oficiais que obliteram o acesso digno dos marinheiros ao “pão nosso de cada dia” – direito que fundamentava o “pacto de submissão” que transformava homens em súditos do czar.

A montagem do patético no “drama da carne podre” expõe a hipocrisia da autoridade que deveria ser o primeiro exemplo de caridade cristã, mas que, na prática, deseja apenas que o “pacto de submissão” seja mantido sem sua contrapartida graciosa. Ao se dirigir para a URSS de 1925 – predominantemente iletrada e camponesa, mais do que urbana e operária –, o filme libera uma saneadora energia iconoclasta ao reduzir o númen divino da autoridade aristocrática do passado a um engodo diabólico mundano que deve ser necessariamente superado nos corações e mentes dos cidadãos soviéticos do presente; ao mesmo tempo, o filme canaliza a energia moral religiosa da expectativa da redenção pascoal para a realização da fraternidade revolucionária, cujo gatilho é o martírio “santo/saneador” de “Vakulinchuk-Christus”, o herói do povo (vindo do povo), cuja morte é o símbolo inaugural da nova era da Revolução, que deveria ser marcada pela responsabilidade coletiva e afabilidade comunal.

Quando observamos a expressão dramática lírica da fraternidade revolucionária na primeira metade da Parte IV, fica evidente o seu viés romântico antiaristocrático, integrando no mesmo movimento de afabilidade coletiva diversos setores sociais não-nobres, desde os mais desfavorecidos até a classe média urbana esclarecida, igualmente simpatizantes das ideias revolucionárias. Este seria o espelho para uma revolução que, para Eisenstein, em 1925, deveria ser inclusiva da intelligentsia russa, da qual a família do próprio Eisenstein fazia parte, mas que seria perseguida durante a stalinização do regime soviético a partir de 1927.

Todos esses setores sociais são envolvidos num lirismo redentor que será violentamente interrompido pela chegada da guarda e cavalaria czaristas, que vão massacrar a população desarmada nas escadarias de Odessa. O massacre nas escadarias de Odessa evoca o tema igualmente pascoal do “massacre dos inocentes”. Este motivo literário herodesiano não seria facilmente identificado se não houvesse a presença do carrinho de bebê, que justamente representa a metonímica da assimetria extrema entre as tropas armadas czaristas (i.e., os “centuriões herodesianos”) e uma população desarmada (i.e., os “inocentes massacrados”) sem qualquer chance de defesa.

A retaliação contra o massacre herodesiano dos inocentes vem na forma de um único tiro do Potemkin, que espalha sua chaga destrutiva sobre o corpo do comando geral, como se fosse uma metáfora visual de vindicatio dei contra a potência tirânica herodesiana. Deste modo, o filme veicula a uma metonímia da opressão czarista (a guarda cossaca) toda a carga moral do motivo literário bíblico do poder diabólico herodesiano, tornando moralmente aceitável o ato iconoclasta do Potemkin contra o comando geral. Portanto, o tiro do Potemkin contra o comando geral encerra a Parte IV, sendo o equivalente estético-temático do ato iconoclasta que, como já vimos, conclui a Parte I. Com isso, podemos perceber que, na segunda metade da Parte I e na segunda metade da Parte IV, a montagem de Eisenstein inscreve os dois atos iconoclastas emblemáticos do filme numa sequência imagética-pática-performática que evoca psicologicamente a energia moral do drama pascoal.

O “massacre dos inocentes” é um motivo diabólico do repertório literário do Novo Testamento. Antes de figurá-lo no filme, Eisenstein utiliza um motivo diabólico do repertório literário do Antigo Testamento: Moloch. Isso ocorre na sequência “drama no tombadilho”, no início da Parte II, cujo ápice é a cena da lona. Aqui, é dada uma roupagem diabólica molochiana à caracterização cênica do oficial Guiliarovsky, pois este se apresenta sedento pelo sacrifício de sangue inocente, a ser derramado pelo fogo das baionetas da guarda.

Além disso, pelo efeito da metáfora sequencial entre os rostos do padre ortodoxo e de Guiliarovsky perante a expectativa frustrada – devido ao grito “Irmãos!” de Vakulinchuk – de fuzilamento dos marinheiros colocados sob a lona, podemos perceber que a montagem do “drama no tombadilho” estabelece um vínculo implicativo estrutural entre o sanguinário Guiliarovsky e o padre diabólico que exorta os marinheiros à obediência, mas não os oficiais à clemência. Assim, na metáfora sequencial proposta por Eisenstein, por estar armado com o engodo ideológico da religião (representado pela cruz ortodoxa) que justifica a obediência incondicional à opressão czarista, o padre seria tão sanguinário e subserviente à diabólica estrutura de poder quanto Guiliarovsky e, portanto, deveria igualmente sofrer a destruição iconoclasta dos revolucionários.

Por isso, observando a sequência antes e imediatamente depois ao grito “Irmãos!” de Vakulinchuk (e o seu embate corporal com o padre e com o oficial Guiliarovsky), podemos afirmar que o “drama no tombadilho” é cuidadosamente montado para provocar um “salto emocional” que contamine o espectador com uma energia moral iconoclasta arrebatadora contra as metonímias dos braços secular e religioso do poder czarista, ao mesmo tempo em que alça Vakulinchuk como emblema moral modelar do cordeiro sacrificial da fraternidade revolucionária, cujo verbo (testemunho e exemplo) traz a luz (representada pela vela que será colocada em seu corpo) que espantará deste mundo as trevas do obscurantismo czarista.

A metonímia de estrutura de poder no Potemkin antes da Revolução é estrategicamente figurada no filme de forma odiosa, ativando no espectador um ímpeto iconoclasta contra os símbolos de uma autoridade do passado representada como inclemente com os vulneráveis, sedenta de sangue inocente e ancorada no artifício ideológico da religião. Por isso, a meu ver, o êxito pático central da montagem de “Encouraçado Potemkin” foi ter conseguido converter a energia moral dos temas da caritas, jejum e da redenção do drama pascoal no ímpeto secular da fraternidade revolucionária e na ação dessacralizante contra o regime czarista, transferindo para o regime bolchevique do presente (1925) a fé de que a “Boa Nova” de “Vakulinchuk-Christus” será social e moralmente regeneradora dos laços comunais.

Ora, se na esperança quiliasta o “reino de Vakulinchuk-Christus” já começou, deverá haver a separação do “joio” e do “trigo”, que a Revolução promoveria por meio da luta de classes. A potência transcendente revolucionária definirá, portanto, quem serão os “eleitos” da nova era e, como sabemos, tal dispositivo de distinção social-moral guarda um (d)efeito potencial: o risco (não inevitável) da “derrapagem autoritária”. Em 1925, a montagem do filme de Eisenstein ainda está marcada por uma esperança caridosa antiaristocrática característica de alguns setores de classe média urbana, letrada, esquerdista e simpática à Revolução, que ainda se sentia acolhida pelo horizonte de expectativa criado pelo regime soviético dos anos da NEP. Foi a institucionalização stalinista do regime soviético que transformou em passado indesejado (e, portanto, esquecido) a história de um futuro mais socialmente inclusivo, tal como aquele dramaticamente expressado no filme “Encouraçado Potemkin”.

O filme de Eisenstein representa a história de uma expectativa que fora silenciada. Portanto, precisamos voltar a contar a história da URSS evitando dois extremos normativos na explicação histórica de longo prazo da Revolução: a chave cética, que busca no passado os elementos fundadores preparatórios do stalinismo, como se as nascentes de um rio devessem ser percebidas e avaliadas somente por aquilo que se conheceu de sua foz; a chave de uma implícita filosofia da histórica que define uma natureza global para a Revolução e, a partir disso, narra a história da URSS como uma história de perdas (em relação às democracias liberais) que levam à sua derrocada inevitável. Enfim, chegou a hora de revisarmos o revisionismo da historiografia pós-Guerra Fria, buscando uma leitura mais fenomenológico de atores e fatores que fizeram o regime, dialeticamente, reformular-se ao longo do século XX. Precisamos redescobrir as suas alteridades históricas, em todas as nuanças que elas contêm.

ENCOURAÇADO POTEMKIN
Nome Original: Bronenosets Potiomkin.
Ano: 1925.
Duração: 77 minutos
Direção e Roteiro: Sergei Eisenstein.
País de Origem: União Soviética.
Atores Principais: Aleksandr Antonov, Grigori Aleksandorv, Vladimir Barski, Mikhail Gomarov.

Referências Bibliográficas:

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BERCÉ, Yves-Marie. O Rei Oculto: Salvadores e Impostores – Mitos Políticos Populares na Europa Moderna. São Paulo: EDUSC/Imprensa Oficial de São Paulo, 2003.

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* ALEXANDER MARTINS VIANNA é Mestre e Doutor em História Social pela UFRJ. Professor Adjunto de História Moderna do Departamento de História da UFRRJ.

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2 comentários sobre “Eisenstein e o Cinema Soviético (IV)

  1. Por outro lado, há uma recontextualização dessacralizante da energia moral religiosa porque o filme combate, por meio da figuração dramática de agentes sacrificiais intercessores da regeneração comunal, qualquer possibilidade de crença na imanência de uma potência extra-humana ou sobre-humana criatória e/ou intercessora do bem comunal, assentando no interior crítico do indivíduo (a sua consciência de classe) e na sua disposição caridosa para a luta coletiva pelo bem-estar social toda a possibilidade da regeneração comunal neste mundo. Nesses termos, a Revolução é uma espécie de transcendência substituta, que regenera a vida coletiva ao derrotar a opressão czarista e provocar o triunfo moral da fraternidade revolucionária.

  2. ‘Na Companhia de Homens’ é um filme que me impressionou. A grosso modo ele fala de manipulação, mas vai muito mais longe. Trata-se de um filme aparentemente despretensioso, mas que surpreende pela enorme categoria com a qual tira partido de uma construção narrativa impecavelmente bem elaborada.

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