‘Crash’ e o Conto de Natal

ALEXANDER MARTINS VIANNA*

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Crash” é um filme Off-Hollywood, escrito, produzido e dirigido por Paul Haggis, no qual Robert Moresco também participa do roteiro e o ator Don Cheadle da produção. O filme tem uma trama que transcorre em Los Angeles durante dois dias em dezembro de 2004. O seu orçamento foi de US$ 6,5 milhões e teve uma arrecadação global (doméstica e no exterior) de US$ 98,4 milhões, totalizando aproximadamente 15 vezes o seu custo de produção. Somente em sua primeira semana de lançamento comercial nos EUA, em maio de 2005, o filme arrecadou US$ 9,1 milhões. O seu elenco contou, entre outros, com alguns atores já consagrados em produções hollywoodianas e com alta cotação no seu mercado de cachês – em alguns casos, mais altos do que o custo de produção do próprio filme “Crash” –, como seriam os casos de Brendan Fraser e Sandra Bullock. Aliás, em uma entrevista sobre o filme, a atriz Sandra Bullock disse que não se importava com o papel que lhe fosse dado quando Paul Haggis a convidou, desde que pudesse participar do filme, pois, ao ler seu roteiro, sabia que estava diante de um projeto de filme de grande relevância para os EUA da “guerra ao terror”.

Além de mostrar como pessoas que não se conhecem podem afetar a vida de outras, gerando múltiplas interseções e ‘trombadas’ que provocam riscos de esfacelamentos e possibilidades de reedificações críticas de si, o título do filme também faz alusão à histórica violência urbana e racial de Los Angeles. Aliás, em meados da década de 1970, o seu Departamento de Polícia (LAPD) criou a C.R.A.S.H. (Community Resources Against Street Hoodlums), uma resposta institucional ao aumento da violência das gangues em Los Angeles e também uma reação do status quo WASP da cidade aos motins de Los Angeles de 1965. De forma semelhante aos motins de Los Angeles de 1992, a revolta social de 1965 durou seis dias (de 11 a 17 de agosto). Este evento teve como gatilho a violência policial, racialmente motivada, contra o jovem afro-americano Marquette Frye, e redundou em 34 mortos, 1032 feridos, 3438 prisões e mais de US$ 40 milhões em danos à propriedade.

Em 1987, a C.R.A.S.H. iniciou a Operação Hammer contra a onda de violência de gangues do sul de Los Angeles, área mais pobre que concentrava minorias negras e hispânicas fortemente afetadas pelas “reaganomics” da década de 1980. A Operação Hammer foi também tema do filme “Colors” (1988), dirigido por Dennis Hopper (1936-2010). A recorrente violência policial contra alvos não-brancos criou um acumulado de tensões sociais que explodiu em mais um rito coletivo de violência que durou de 29 de abril a 4 de maio de 1992. O seu gatilho foi a violência policial contra o afro-americano Rodney Glen King (1965-2012).

Embora pejorativamente denominados como “riots” (motins, badernas), os ritos coletivos de violência na cidade de Los Angeles em 1965 e 1992 foram seis dias de revolta social racialmente motivada, uma reação coletiva imprevista decorrente da discriminação policial e da segregação racial de facto, embora não de jure, existente nas instituições públicas, no mercado de trabalho, na configuração imobiliária e nas relações interpessoais hierarquizadas da cidade de Los Angeles. Nesse sentido, um filme que quisesse abordar, em 2004, o tema da discriminação racial em Los Angeles dificilmente poderia ignorar os eventos de 1965 e 1992 (“passados-emblema” ou “topoi históricos canônicos” de Los Angeles), a aprovação da Proposição 184 em 1994 (quando o estado da Califórnia adotou o princípio da “three-strike-law”) e a mudança do perfil “colors” da cidade. Outro fator conjuntural importante a ser considerado é o fundamentalismo cristão da “guerra ao terror” e da política doméstica de segurança do governo George W. Bush entre 2001 e 2004.

Além disso, um filme que propusesse desenvolver uma representação dramática do tema da discriminação racial (institucional e nas relações interpessoais) da cidade de Los Angeles em 2004 não poderia desconsiderar os efeitos paradoxais – comportamentais e institucionais – das conquistas de direitos civis desde 1965, quando houve uma intensa politização das categorias raciais visando à inclusão, de facto, das minorias negras, hispânicas e asiáticas nas repartições públicas (serviços de saúde e policiais, por exemplo) e demais nichos de mercados de trabalho da cidade, embora os seus efeitos inclusivos na estrutura imobiliária estejam longe de serem satisfatórios.

Nesse sentido, uma combinação específica de passado e presente na história da cidade de Los Angeles (uma sinédoque-emblema dos dilemas e paradoxos das políticas públicas e lutas dessegregacionistas nos EUA) implicava-se com novos patamares de tensões, ações institucionais e relações interpessoais discriminatórias que exigiam uma oportuna revisão crítica do público norte-americano, para além de um enfoque maniqueísta do tipo “colors vs. white” (1965-1992) ou “cristãos vs. muçulmanos”(2001-2004). Este é o grande desafio intelectual e dramático do filme “Crash”.

Produzido em 2004, ano da reeleição de George W. Bush, o mérito do filme “Crash” está justamente em evidenciar a discriminação racial e a fragmentação social que decorrem das simplificações e ignorâncias recíprocas provocadas numa esfera pública marcada por dinâmicas sociais e comportamentais, configurações institucionais e políticas públicas que pressupõem visões e expectativas sobre indivíduos sempre reduzidos a grupos-referência ‘raciais’, o que significa a presença recorrente de uma linguagem marcada por metonímias identitárias (reativas, estereotípicas, estratégicas e essencializadas, conforme o caso) que configuram visões de causalidade social, políticas de segurança, repertórios nos embates por direitos civis e dinâmicas institucionais e comportamentais de vivência do direito. O filme “Crash” demonstra como a vivência cotidiana do direito civil (conquistado a duras penas ao longo de 40 anos) não está livre de deformações em seus usos sociais num ambiente de permanente politização (habitual, sincera, estratégica ou cínica) das categorias raciais.

A cidade de Los Angeles figurada no filme “Crash” é apenas um índice dramático de ambiente civil com extrema politização das categorias raciais, evidenciando o quanto que tal dispositivo institucional e comportamental pode servir, paradoxalmente, menos para fins éticos e culturais que aperfeiçoem a vivência do direito civil do que para objetivos cínicos, interesseiros, estratégicos, incongruentes, retaliativos e potencialmente destrutivos dos efeitos sociais agregativos do próprio direito. No filme, os efeitos sociais e comportamentais da politização das categorias raciais em Los Angeles acabam sendo segregativos, mesmo num ambiente institucional-social em que a segregação jurídica não mais existe. Afinal, quando um indivíduo é referido ou reduzido a uma metonímia ‘racial’, étnica ou religiosa, o que se deixa de ver ou o que isso provoca a ver? Como isso oblitera a solidariedade, a empatia ou a compaixão com o indivíduo, independentemente de “grupo-referência”?

O filme “Crash” é um ponto de inflexão cultural importante no debate sobre “raça e direito” nos EUA frente às novas minorias e ao fundamentalismo cristão da “guerra ao terror” do governo Bush. Além do roteiro, a própria forma de conceber a trilha sonora neste filme é uma resposta cultural aos preconceitos e discriminações contidos nas ações da “guerra ao terror” do governo Bush no Afeganistão, no Iraque e domesticamente: a trilha sonora principal, composta por Mark Isham e cuja execução completa é de aproximadamente oito minutos, aparece nas zonas de interseção dos “quadros de vida” que compõem os vários momentos sublimes de elevação moral e trágica de personagens do filme, situados em contraste dialético com situações moralmente baixas de sarcasmo social, cinismo e racismo; o seu tom é melancólico crescente, misturando “canto árabe”, solo com piano clássico e, ao final, um trecho executado com gaita de fole irlandesa.

Em sua forma e sentido, “Crash” é estruturado como um conto de Natal, centrado nos temas da esperança e da compaixão, mas não oferece um final feliz, mas possibilidades críticas de recomeço. Por isso, há uma troca permanente de papéis na relação vítima/algoz no desenvolvimento do roteiro que rompe com qualquer expectativa previsível de conto de Natal, pois não define personagens absolutamente “bons” e conformistas (meios de redenção) e personagens absolutamente “maus” (puníveis ou sujeitos à redenção). De fato, o filme alterna “quadros de vida” que solicitam lágrimas e empatia do expectador com “quadros de vida” em que se solicita do expectador o sentimento de horror (e reflexão crítica) a respeito de pessoas, ações e situações representadas.

Nas trombadas e interseções dos “quadros de vida” e personagens, a vítima de racismo ou de danos cruéis num determinado momento pode se revelar racista e/ou cruel no instante seguinte; de igual forma, quem é racista e/ou cruel num determinado momento, pode ser capaz de atos sublimes de solidariedade e compaixão. São nestas trombadas e interseção dialéticas de “quadros de vida” que o roteiro do filme introduz, em alguns momentos sublimes, o tema do “milagre de Natal” que caracteriza os contos de Natal. É também na oscilação e interseção entre elevação e baixeza moral dos personagens, independentemente de sua referência metonímica grupal-racial, que o filme gera perplexidade e provoca grande atenção afetivo-cognitiva para a complexidade dos dilemas éticos do indivíduo frente às estruturas e relações sociais-institucionais fortemente racializadas nos EUA.

Como conto de Natal, o filme explora, dramaticamente, as chaves temáticas de redenção características deste gênero literário, mas as dobra à sua ênfase na interseção dialética dos “quadros de vida”, evitando polarizações simplórias entre bons e maus, vítimas e algozes. Por isso, como conto de Natal, o filme oferece chaves de redenção para um personagem que, inicialmente, parece ser um ‘vilão’ dramático (o policial Ryan, feito pelo ator Matt Dillon, de ascendência irlandesa, marcado por personagens ‘bad guys’ no cinema e por uma vida pessoal conturbada); mas, diferentemente do conto de Natal, o desenvolvimento do enredo conspurca, ao final, a suposta superioridade moral do personagem que, na maior parte da trama, seria o “mocinho redentor” (o policial Hanson, feito pelo ator Ryan Phillipe, de ascendência francesa), crítico em relação ao racismo raivoso e contido do policial Ryan.

De forma engenhosa, a estrutura dramática do filme provoca, dialeticamente, a interseção moral entre Hanson (final do filme) e Ryan (começo do filme). No entanto, há ainda um jogo de expectativa – e seu rompimento dialético subsequente – na forma como o filme associa, para o público norte-americano, elementos fílmicos e extrafílmicos, por exemplo, na relação de referência ator/personagem no caso dos policiais Hanson (Ryan Phillipe) e Ryan (Matt Dillon): o nome do personagem do ator Matt Dillon (Ryan, branco católico de ascendência irlandesa, tal como Dillon) tem o mesmo nome do ator Ryan Phillipe, que faz o policial Hanson (branco católico de ascendência não especificada no filme, mas devoto de São Cristóvão, tal como Peter, o jovem afro-americano que Hanson vai assassinar por julgá-lo, por sua aparência e linguagem, um membro de gangue que poderia ameaçar a sua vida).

Dentre os vários “quadros de vida” representados no filme, Paul Haggis configura somente um sem conspurcá-lo com vilania dramática: a família de ascendência hispânica do chaveiro Daniel (representado pelo ator Michael Peña, de ascendência mexicana). Além da relação afetivamente mágica de Daniel com a sua filha Lara (representada pela atriz Ashlyn Kohl Sanchez) ter uma trilha sonora específica (de 26’14’’a 30’05’’), é para o núcleo familiar de Daniel que Paul Haggis reserva o mais lírico e trágico dos “milagres de natal” encenados no filme: aquele em que sua filha, acreditando estar usando uma capa protetora mágica contra tiros – legada por seu pai numa cena de muita delicadeza –, corre em direção a Daniel e pula na sua frente para salvá-lo do tiro vingativo infundado do comerciante persa (representado pelo ator Shaun Toub, judeu de origem iraniana, emigrado do Irã desde a ‘Revolução Islâmica’ de 1979 e, atualmente, radicado nos EUA).

Há um significado especial no fato de Daniel ser um chaveiro ‘latino’ e na forma como o personagem é caracterizado, particularmente se considerarmos que um ponto cênico recorrente de transição entre os “quadros de vida” no filme envolve focos da câmera em portas que se fecham e se abrem, como um portal interligando os “quadros de vida”. Na van do chaveiro Daniel, lê-se emblematicamente: “24 horas, servindo em todas as áreas”. Embora haja um cuidado de criar equivalências entre os quadros de vida e evitar estrelismos entre os atores convidados, há uma escolha clara no roteiro do filme que confere especial elevação moral ao personagem Daniel e seu “quadro de vida” em relação aos demais representados na trama, pois tudo na caracterização deste personagem é um convite para revisões críticas (social, comportamental e cultural) que efetivamente apontem para um horizonte pós-racial e pós-segregacionista nos EUA.

Daniel não corresponde ao estereótipo de ‘jovem latino’ mais recorrente no cinema dos EUA: não é repertoriado como “supersticioso católico”, como seria comum em determinadas formas de filmes WASP de enquadrar e representar cenicamente os símbolos e demais referenciais religiosos “latinos”; é um “hard worker” e pai doce e responsável de classe média baixa do setor de serviços nos EUA; mora numa versão mais pobre, inter-racial e urbanamente organizada de subúrbio do american way of life, considerado por ele um ‘bairro melhor’ para criar a filha longe dos perigos das zonas de gangues de Los Angeles. Além disso, Daniel é calmo, comedido e bem articulado em palavras, não usando expressões em espanhol ou de baixo calão em nenhum momento e tenta garantir para sua filha uma educação de melhor qualidade ao mantê-la em uma escola particular multirracial, em vez de colocá-la nas escolas públicas mais próximas de seu bairro, o que significaria escolas marcadas pela violência das gangues e tráfico de drogas.

Na caracterização do personagem Daniel, há de se considerar também que a sua van branca de trabalho é um emblema pós-segregacionista que contrasta moralmente com a van branca do ‘senhor asiático’ (cidadão americano) que traz imigrantes ilegais asiáticos para os EUA e tira vantagens financeiras do tráfico humano; e contrasta socialmente com o par de Navigators pretos que demarcam a interseção entre o núcleo familiar branco e próspero do promotor Rick (feito pelo ator canadense Brendan Fraser, marcado por personagens cômico e que, contrariando tal expectativa no mercado americano de cinema, encarna um personagem sério e dramaticamente denso) e o núcleo familiar negro e próspero do diretor de TV Cameron (feito pelo ator Terrence Howard, de ascendência inter-racial negro/branco por parte de pai e mãe, que tem um histórico de comportamento violento em sua vida pessoal, o que justamente cria contraste com o tipo de personagem ‘budista’ comedido e contido que faz no filme).

A estrutura de conto de Natal serve para trazer para a trama do filme o tema da compaixão pelo Outro, ou seja, aquele sentimento que mais falta ou é obliterado nas relações humanas numa cidade em que as pessoas se trombam, mas não se tocam, pois vivem dilaceradas por racismos que não se traduzem apenas pela tópica “colors vs. white”, mas também pela tópica “colors vs. colors”, ou seja, numa disputa pela anterioridade de “ser americano” num país de imigrantes que tem, na verdade, o paradigma WASP de american way of life como representação sociocultural, por excelência, de pertencimento pleno ao “sonho americano”, definindo patamares tácitos de pertencimento em função dos quais as demais minorias religiosas e étnico-raciais são julgadas, normatizadas, moralizadas, localizadas, pesadas, referidas e hierarquizadas em suas competências, capacidades e complexões comportamentais e morais. Portanto, o filme aponta permanentemente para um horizonte pós-racial e pós-segregacionista, mas não se trata de algo simples de ser alcançado.

Nesses termos, a forma como, por exemplo, os personagens Daniel (“hard worker latino”) e Cameron (“negro rico de ascendência inter-racial”) autocontrolam-se frente a situações evidentes de injúria racial para não corresponderem, em comportamento e atitude, aos seus “estereótipos raciais” ou “grupos-referência” (definidos pelo status quo WASP) representa, dramaticamente, o custo psicológico de querer ser aceito num campo social hostil à diversidade, mas que a tolera porque a hierarquiza e simplifica por meio de metonímias raciais de “grupos-referência”. Nos jogos de distinção desta configuração social, “colors” são grupos tolerados de direito por indivíduos tolerantes de direito (WASP). Na prática, estes últimos conservam a anterioridade e a hegemonia na dinâmica sociocultural e institucional de definição dos padrões, modelos e patamares de civilidade e pertencimento.

Como o filme demonstra, há uma crueldade psicológica incessante sobre os indivíduos que atuam numa dinâmica social de politização das categorias raciais que mantém, tacitamente, o paradigma WASP como fator-referência hegemônico de hierarquização da dignidade e da capacidade de indivíduos e grupos na configuração social. A crueldade psicológica que mantém a centralidade cultural das categorias WASP de percepção, avaliação e tolerância dos Outros é representada no filme, entre várias situações, pelo cinismo do promotor Rick, do assessor da promotoria Flanagan (representado pelo ator William Fichtner, de ascendência alemã) e do chefe de polícia Dixon (representado pelo ator afro-americano Keith David).

Rick e Flanagan – que se valem da linguagem metonímica “grupo-referência” para negociar politicamente com as “comunidades colors” – desejam transformar um detetive (afro-americano, corrupto e viciado em cocaína) em “mártir da comunidade negra” (“morto no exercício de seu dever”) ao definir a priori, publicamente e sem provas consistentes, o seu assassinato por outro detetive (branco, corrupto e triplamente reincidente em “ataques contra negros”) como racialmente motivado. Deste modo, haveria um “bom exemplo” e “recado” à “comunidade negra” de que a promotoria de Los Angeles combate crimes raciais de policiais. O objetivo político é claro: conseguir os votos da “comunidade negra” para a reeleição da promotoria, valendo-se estrategicamente dos códigos de referência grupal acionados habitualmente num ambiente de politização das categorias raciais.

Por sua vez, o chefe de polícia Dixon atuava no LAPD há 17 anos (2004–17=1987). Ao dar voz ao personagem nesses termos, o roteiro alude, cronologicamente, ao contexto da Operação Hammer e à sua posterior condenação política, o que redundou na política pública de gradativa configuração multirracial da força policial de Los Angeles. Nesse sentido, o roteiro propõe uma engenhosa interseção dialética entre Rick, Flanagan e Dixon: o chefe de polícia Dixon não aceita que haja uma denúncia formal do policial Hanson a respeito do racismo do policial Ryan, pois isso implicaria em assumir oficialmente que foi incompetente em escolher “seus homens” para formar a força policial multirracial de Los Angeles.

No entanto, o filme não se detém apenas na crueldade psicológica do uso cínico da politização das categorias raciais em Los Angeles. Quando observamos as sutilezas dramáticas de caracterização dos personagens Daniel e Cameron, percebemos que o filme nos possibilita também entrever que a metonímia estereotípica grupal e o temor de alguém ser reduzido a ela podem se tornar tão habituais, difundidos e operativos nas relações interpessoais e institucionais que os próprios atores sociais que sofrem este processo de hierarquização subalternizante e estereotipadora de sua subjetividade individual acabam por operar nos seus termos discriminatórios a partir do momento que não desejam corresponder ao estereótipo “latino” (Daniel) ou, para ser aceito em determinados nichos de trabalhos socialmente elevados, obrigam-se a reificar estereótipos de “negro” com os quais não se identifica (Cameron). Por isso, num dos momentos dramáticos em que tromba com Anthony (um jovem afro-americano pobre e ladrão de carros, representado pelo ator e happer Chris “Ludacris” Bridges, de ascendência negra e indígena), Cameron diria: “Você me causa embaraço” ou “Você me envergonha”.

Ora, o ethos que faz Cameron sentir-se racialmente envergonhado por um “negro pobre e criminoso” que corresponde ao estereótipo WASP de “negro” está relacionado a um habitus sociocultural no qual os erros de um indivíduo color é sempre ponderado socialmente por algum fator grupal de pertencimento. A crueldade psicológica deste jogo de distinção social é representada no filme sem maniqueísmos, por meio da própria forma como o seu ethos é incorporado nos hábitos, costumes e formas de relações sociais das minorias subalterizadas por ele, mas que reencenam entre si preconceitos subalternizantes que seguem a mesma lógica.

Deste modo, o filme representa, com muita inteligência e sensibilidade, situações em que tal ethos é incorporado e atuado nos “quadros de vida” pelos atores sociais que são subalternizados por ele, encenando não simplesmente crashcolors vs. white”, mas também crashcolors vs. colors” e as várias zonas de interseção entre tais crashes, oriundas da racialização das categorias sociais e do acesso ao direito num país de imigrantes, mas com forte tradição cultural segregacionista WASP.

Como o filme demonstra, um dispositivo desagregador permanente do corpo social assim configurado é o fato de o direito e a dignidade do indivíduo serem mediados, em seus efeitos práticos, por uma dinâmica institucional e comportamental de politização das categorias raciais, que pode abrir margem para interesses escusos e carreiristas que dependem da manutenção de um status quo paradoxal de antirracismo racista, como é o caso do promotor Rick, cuja carreira e figuração pública de si está assentada na manutenção de políticas e ordens públicas que ratifiquem periodicamente um jogo social de defesa de direitos que reduz, na arena política de Los Angeles, indivíduos não-WASPs a metonímias identitárias simplificadoras e essencializadas: “comunidade negra”, “comunidade hispânica”, etc.

Do ponto de vista cênico, o ambiente natalino é representado no filme de forma muito residual, seja em detalhes menores de enfeites em fundos de cena, seja com foco central em certos símbolos para formar fotogramas de transição entre os “quadros de vidas” em choque em sua trama. As canções de Natal não formam trilha sonora no filme. O cenário também não é canônico para um conto de Natal – afinal, raramente neva em Los Angeles. Mas é de forma não canônica que o filme desenvolve o seu conto de Natal, passando pelos temas da compaixão e esperança, mas mesclando-os com os paradoxos da existência humana numa cidade que se tornou símbolo de violência policial e tensões raciais desde os ritos coletivos de violência de 1965 e 1992.

Tais “passados-emblema” ou “topoi históricos canônicos” são fatores de vergonha e reflexão no filme, mas trata-se de uma reflexão que não se permite ser maniqueísta e, menos ainda, simpática às paranoias racistas da “guerra ao terror” do governo Bush. Por isso, por meio da trilha sonora principal, dos enquadramentos, da caracterização dos personagens, das sequências fotogramáticas e da escolha de elenco para o filme (que inclui os judeus persas Shaun Toub e Bahar Soomekh nos papéis de pai e filha, respectivamente), a ênfase temática do filme está na quebra periódica da expectativa da audiência em relação aos estereótipos literários, cinematográficos e sociais nos EUA, assim como, na interseção dos “quadros de vida”, ou seja, naquilo que aproxima seres aparentemente adversos e distancia seres aparentemente semelhantes.

Paul Haggis realiza uma engenhosa configuração fílmica em que se aciona a expectativa dramática do conto de Natal para não cumpri-la de forma convencional e, assim, contribui para demonstrar que, embora direitos tenham sido conquistados em Los Angeles desde 1965, há ainda um longo caminho para o aperfeiçoamento cultural, comportamental e das dinâmicas institucionais-sociais de vivência do direito, pois, infelizmente, ainda estão marcadas por um conceber/simplificar o Outro por meio de metonímias e estereótipos raciais que pressupõem, no final das contas, a hegemonia referencial do paradigma WASP de american way of life e de suas categorias de percepção e avaliação dos Outros.

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Crash
Ano de Produção: 2004
Ano de Lançamento Comercial: 2005
Diretor: Paul Haggis
Roteiro: Paul Haggis e Robert Moresco
Produção: Paul Haggis, Robert Moresco, Cathy Schulman, Don Cheadle, Bob Yari e Mark R. Harris
Atores principais: Michael Peña, Ashlyn Sanchez; Sandra Bullock, Brenda Fraser; Don Cheadle, Jennifer Esposito; Matt Dillon, Ryan Phillipe; Terrence Howard, Thandie Newton; Bahar Soomekh, Shaun Toub; Chris ‘Ludacris’ Bridges, Larenz Tate.
Duração: 110 minutos


vianna* ALEXANDER MARTINS VIANNA é Mestre e Doutor em História Social pela UFRJ. Professor Adjunto II de História Moderna do Departamento de História da UFRRJ (Campus de Seropédica)

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