‘Colors’, o gênero policial e a crítica distópica

ALEXANDER MARTINS VIANNA*

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Nos limites de sua expressão dramática por meio de personagens e quadros de vida nodais**, o filme “Colors”(1988) demonstra que os ritos de violência, sensos de pertencimento e fronteiras das gangues são dispositivos sociais alternativos para os jovens negros, hispânicos e brancos pobres encontrarem poder, status e proteção numa cidade de instituições e relações sociais fortemente racializadas, subalternizantes e excludentes, cujos efeitos foram temperados por duas décadas de recessão econômica e aumento da desigualdade social, o que fizera com que muitos dos jovens de gangues acreditassem que não teriam futuro, que não pertenciam ao “sonho americano” e que seria melhor conseguirem imediatamente, por meio da violência, do medo, do terrorismo e do tráfico de drogas e armas, aquilo que desejavam ter.

Dirigido por Dennis Hopper (1936-2010), rodado totalmente em Los Angeles durante 1987 e lançado em 1988, a trama principal do filme “Colors” gira em torno de dois policiais que fazem parte da unidade C.R.A.S.H. do departamento de polícia de Los Angeles. O ano representado no filme é aquele da Operação Hammer (1987) de combate à onda de crimes de gangues latinas, afro-americanas e mistas no centro-sul, noroeste e leste de Los Angeles. Para dar ao filme algum realismo social, boa parte da sua produção envolveu “cenas externas”, ou seja, fora de estúdios, diretamente nas ruas e nas próprias áreas de atuação das gangues. Isso significa que muitos dos fundos de cenas de ruas degradadas, de pichações e murais de gangues não foram cenários construídos para o filme, mas apropriados pelo filme, o que confere à boa parte da sua fotografia o status de evidência imagética de espaços urbanos das zonas pobres de Los Angeles durante a recessão da década de 1980. O produtor Robert H. Solo pagou membros de gangues para protegerem as gravações e também atuarem como figurantes no filme.

A caracterização dramática dos dois policiais protagonistas do filme é um lugar comum do gênero policial no cinema norte-americano desde a década de 1970:

  • Por um lado, vemos Hodges, ou “Uncle Bob”, vivido pelo ator Robert Duvall, sendo figurado como um “good cop” experiente e veterano que, depois de cinco anos no setor de delinquência juvenil – que lhe dava tempo para estar com a esposa e filhos –, foi convocado para atuar de novo na unidade C.R.A.S.H. do departamento de polícia de Los Angeles. Ele é casado e tem três filhos: uma filha de 18 anos (que não tem existência cênica), um com aproximadamente oito anos e uma filha com menos de um ano. Hodges tem uma compreensão realista-pragmática da situação das gangues e, por isso, recorrentemente deixa de seguir as regras policiais: evita, por exemplo, registrar crimes menores e tenta transformar pequenos contraventores em informantes sobre os bairros das gangues; conforme o caso, ele também cultiva boas relações com alguns líderes mais velhos de gangues mais antigas como, por exemplo, Leo Lopez, ou “Frog”, vivido pelo ator Trinidad Silva, da gangue da Rua 21. O seu objetivo era que tais líderes mantivessem seus “garotos” na linha e também pudessem auxiliá-lo como informante. No fundo, Hodges não acredita mais no sistema policial de combate às gangues e pretende apenas sobreviver até se aposentar, embora não seja emocionalmente indiferente à questão social que fomenta as gangues e, por isso, tenta conter o ímpeto justiceiro errático de “gangster” do policial Danny “Pac Man” e, indiretamente, tenta convencer Leo Lopez e a sua gangue a buscarem alternativas de reintegração social fora do mundo das gangues. Tal opção é sempre rejeitada por Leo Lopez, que não acreditava na possibilidade de conseguir uma vida melhor do que na gangue da Rua 21.
  • Por outro lado, vemos o ex-patrulheiro Danny McGavin, o “Pac Man”, vivido pelo ator Sean Penn, sendo figurado como um “bad cop”, mais novo, cabeça quente, solteiro, pretenso garanhão galã, tipo justiceiro urbano e com uma visão maniqueísta de combate ao crime das gangues, sendo pouco compreensivo da sua lógica social de sobrevivência e de pertencimento, assim como, das redes de convivência dos civis dos bairros hispânicos e afro-americanos, que silenciam como testemunhas da violência porque têm de conviver com as gangues depois que os policiais partem dos locais de crimes para atenderem outros chamados. Na perspectiva de Danny, que pensava ainda como um patrulheiro urbano, era melhor perseguir, prender e fichar todos os bandidos das zonas de gangue que cometessem crimes menores, mesmo que não fossem membros de gangues (foco de atuação da C.R.A.S.H.), para que tivessem “ficha na polícia” e, deste modo, quando cometessem crimes maiores, não teriam como sair facilmente da prisão por meio de fiança, já que teriam antecedente criminal devidamente registrado no sistema. Resumidamente: para Pac Man, não se deve poupar o crime/criminoso menor para se chegar ao maior e, portanto, é “besteira” o método de Hodges de tentar controlar os criminosos menores ao fazê-los dever-lhe favores e, por meio disso, pretender fazer reverberar seu nome em determinadas ruas, dando a entender que são “suas” (valendo-se da linguagem e dinâmicas de domínio e pertencimento territorial das gangues), pois, no final das contas, segundo Pac Man, todos ririam de Hodges em suas costas e continuariam a fazer vítimas nos seus bairros.

A forma de Danny conceber eficácia ao sistema prisional e de pensar a dinâmica de criminalização e de combate ao crime é a mesma que fundamenta as metas de redução de criminalidade por meio dos estatutos de “Three-Strikes Law”, primeiramente adotados, em 1974, no estado do Texas (um tradicional reduto do partido republicano) e que seria adotado no estado da California em 1994, durante a longa gestão de Pete Wilson (1991-1999) do Partido Republicano.

Embora a figuração dos dois policiais seja montada a partir de uma estrutura dual, o filme “Colors” não cria um quadro maniqueísta simplório de “mocinhos” (policiais justiceiros) e “bandidos” (gangues), em relação aos quais a única alternativa dramático-moral da teleologia do filme seria a validação simples da tese de um dos policiais. A montagem da sequência dos vários quadros de vida figurados no filme é predominantemente dialética, provocando vários ‘saltos’ de humor pático e, em algumas situações, cria intercessão entre o final do movimento cênico de um quadro de vida e o início de outro. Como demonstra o desenvolvimento do enredo do filme, a estrutura dual que sustenta a combinação de Hodges e Danny como parceiros policiais inviáveis serve para criar um embate permanente de paradigmas que oblitera a autoridade de ambos nas ruas e emperra a possibilidade de formarem uma frente unificada eficaz de combate ao crime.

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Colors” é um filme policial cuja montagem não oferece uma leitura maniqueísta do problema das gangues, mas tampouco apresenta uma chave de crítica social pautada pela esperança na transformação social e institucional. No entanto, foi recebido como novidade ao final da década de 1980 por romper parcialmente com a chave expressiva do gênero policial no cinema norte-americano dessa época – uma diferença cultural particularmente importante depois do sucesso comercial de “Cobra”(1986). Em seu enredo, não há vencedores ou vencidos, pois todos perdem quando o banditismo das gangues é abordado apenas como um “caso de polícia”, seja pela atuação “uncle” de Hodges, seja pela atuação “gangster” de Danny. O humor distópico predominante no filme é especialmente ratificado pelo uso dramático das líricas da música countryOne Time, One Night” e da música hapColors”, que introduzem o tema do filme.

Para além da dualidade estrutural entre os personagens principais que são metonímias do polo policial, há também dualidade na forma de representar os personagens principais que são metonímias de gangue: Leo Lopez (líder de gangue mista da Rua 21) e Rocket (líder da gangue afro-americana Blue, vivido pelo ator Don Cheadle). O personagem Leo Lopez tem muito mais exposição cênica com falas do que o personagem Rocket. O expectador do filme é estimulado a nutrir alguma simpatia pelo personagem Leo Lopez, enquanto, desde o início, é reservada uma pouco matizada vilania para o personagem Rocket. Nesse sentido, Rocket é o equivalente dramático-dialético de Danny. Além disso, o personagem Leo Lopez é representado em situações muito mais diversificadas social e cenicamente e, no final das contas, é ele que liderará a ação da gangue da Rua 21 que vai dizimar a gangue Blue de Rocket. Ao final do filme, a gangue da Rua 21 é dizimada durante uma ação policial da Operação Hammer, quando Hodges é, então, assassinado por um jovem latino carismático e pró-ativo dessa gangue.

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Boa parte do movimento dramático do filme são cenas de rondas policiais envolvendo Hodges e Danny, intercaladas por cenas de gangues, cenas de combate nas ruas (entre gangues e entre policiais e gangues) e os momentos críticos de conversas entre Hodges e Danny. No entanto, o roteiro não conserva um bom equilíbrio no encadeamento entre os quadros de vidas e algumas situações são irrelevantes, inconsistentes, longas demais, estereotípicas e repetitivas para o desenvolvimento do enredo principal. Aliás, se bem observados, podemos afirmar que a estrutura temporal do filme, o sequenciamento dos quadros de vida (apresentados, mas nunca desenvolvidos, pois o seu desenvolvimento implicaria em conceber alguns personagens evolutivos e, por conseguinte, uma ruptura com o gênero dramático policial de formato mais comercial), a ausência de trilha sonora em situações emblemáticas ou a presença de marcas sonoras ambientais estereotípicas em vários quadros de vida atenuam o foco crítico sobre situações de racismo e sexismo representados em ações, palavras e cenários do filme.

Outro fator que oblitera o potencial de crítica social do filme é a ausência de personagens evolutivos, o que é uma das características mais marcantes de filmes policiais da linhagem estilística “Dirty Harry”(1971). Por isso, não surpreende que as vidas particulares e profissionais de Hodges e Danny sejam apenas superficialmente tocadas (mais de Hodges do que de Danny, em todo caso). No entanto, é por meio de suas ações e diálogos característicos que se cria o nexo causal principal para o desenvolvimento pático do filme, assim como, o foco expressivo sobre o mundo das gangues e bairros pobres de Los Angeles. Além disso, a centralidade referencial na dupla dialética de policiais possibilita personalizar a adesão afetiva a (e a elevação trágica de) Hodges, que é inesperadamente assassinado por um membro da gangue mista da Rua 21, que ele considerava ser uma gangue fraca e vítima recorrente de outras gangues, e sobre a qual considerava ter alguma influência por meio de seu método “uncle” de abordagem policial.

Os quadros de vida de policiais e gangues são figurados em contraste dialético ao longo do filme, mas com vários pontos deliberados de interseção provocados pela montagem: camaradagem entre membros da corporação policial vs. camaradagem entre membros de gangue; tensões de convivência entre policiais e/ou setores da corporação policial vs. tensões de convivência entre gangues; racismo e sexismo de policiais vs. racismo e sexismo de gangues. Além disso, em “Colors”, os membros de gangues não são sádicos gratuitos, nem alvos anônimos punks de policiais justiceiros absolutamente positivados, ou seja, o universo das gangues não é retratado como um monólito simples ameaçador (a “doença”) do corpo WASP e republicano de Los Angeles; tampouco a força policial é retratada como o “remédio”, diferentemente de estruturas narrativas maniqueístas de filmes policiais de justiceiros como “Cobra”(1986). Pelo contrário, mesmo que em chave distópica e sem um aprofundamento dramático por meio de personagens evolutivos, “Colors” sugere que o problema das gangues transcende a um simples “caso de polícia”.

Como já foi tratado no meu ensaio sobre o filme “Crash(2004), o departamento de polícia de Los Angeles tem um histórico de violência com conotações raciais, envolvendo inclusive erros de avaliação de riscos nas batidas policiais. Isso é representado em uma situação específica no filme: em uma batida policial para prender Rocket, um policial branco entende como ameaça a ação de um jovem afro-americano que, ao ser surpreendido enquanto transava, move seu corpo para pegar a sua cueca e isso é interpretado como um movimento de quem buscava uma arma embaixo da cama. Assim, de início, esta situação sugere que o erro de avaliação se devia ao fato de haver julgamento permeado por estereótipo racial, pois, afinal, Hodges já havia identificado que não se tratava de Rocket, mas de outro jovem afro-americano (Killer Bee, membro de sua gangue, vivido pelo ator Leon Robinson) que estava transando com a namorada de Rocket. Ao mesmo tempo em que apresenta este tipo de polêmica, o filme tem a preocupação de representar que o erro da ação policial não ficaria impune, que seria objeto de investigação, de modo a evitar uma representação maniqueísta e monolítica de vilania da instituição policial de Los Angeles. Aliás, vale lembrar que, no começo do filme, é apresentado um fundo preto em que é informada, em letras brancas, a desproporção de efetivos e recursos entre a força policial de Los Angeles e o número de membros de gangues que atuavam na cidade em 1987. Por isso, parece proposital que, ao dar existência dramática à comissão, que é dura na avaliação do erro do policial, não vemos a presença de nenhum policial afro-americano.

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Daí, a situação do erro policial é representada no filme com deliberada ambiguidade circunstancial: Hodges avisara que o rapaz negro não era Rocket, mas o seu movimento corporal de buscar a cueca era potencialmente suspeito; o policial que atirou nele não fazia parte da unidade C.R.A.S.H. e também não esperou para ver o que havia em sua mão, o que significa que prejulgou a sua ação a partir de uma média habitual de ocorrência (em bairros negros e pobres?). O julgamento do erro policial é apresentado como mais um quadro de vida do qual não saberemos o desenvolvimento ou o desfecho.

Em todo caso, o filme mantém o propósito de mitigar uma abordagem maniqueísta e monolítica de vilania racista sobre a força policial de Los Angeles ao propor uma sequência cênica sobre a investigação do erro policial em que o policial investigado conta com a solidariedade corporativa de seus colegas. Isso não é tipificado em falas, mas na configuração da cena do corredor por meio de sinédoques raciais branca, negra e latina. Quando o policial investigado sai da sala de interrogatório e entra no corredor, ficamos então entendendo que seus colegas estavam ali para testemunhar potencialmente em seu favor. Sem o movimento cênico do policial investigado de entrar no corredor, nada no diálogo dos personagens, em si mesmo, pareceria conectar a cena da sala de investigação com a cena do corredor. Ao mesmo tempo, esta cena serve para nos lembrar que, para a gangue de Rocket, devido ao erro de compreensão da sua namorada, foi o “Pacman” que matou Killer Bee.

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Vários enquadramentos do filme enfatizam a realidade multirracial e multicultural das áreas pobres de Los Angeles e, em igual medida, demonstram que a força policial também se tornou multirracial e multicultural para dar conta desta realidade. Afinal, é durante a década de 1980 que houve esta preocupação de tornar multirracial e multicultural o departamento de polícia de Los Angeles. Por isso mesmo, o chefe da unidade C.R.A.S.H. representado no filme (Melíndez) é hispânico e o chefe do departamento de polícia de Los Angeles é afro-americano, tal como ocorre no filme “Crash” – aliás, neste filme, ao se referir ao início de sua função, o chefe do departamento de polícia de Los Angeles em “Crash” tem 1987 como seu marco cronológico, ou seja, o mesmo ano figurado no filme “Colors”. Na década de 1980, houve programas de treinamento para a sensibilização antirracista e, a partir da década de 1990, para a sensibilização antissexista.

No filme “Colors”, as mulheres da unidade C.R.A.S.H. do departamento de polícia de Los Angeles aparecem apenas em funções administrativas e a sua contrapartida dramática dialética são as “mulheres de malandros” das gangues. Em comum, elas têm a função subalterna definida pelo seu gênero em ambas os quadros de vida polares do filme – isso é apenas apresentado como parte de um cenário habitual, não é dramatizado de modo a provocar um olhar crítico sobre as relações de gênero. Entre tais polos dramáticos de feminino cênico, estão as mães chorosas negras, cujos filhos são vítimas da lógica das gangues, e a garçonete latina com “sexy appeal”, Louisa Gomez (vivida pela atriz María Conchita Alonso), que tenta se relacionar afetivamente com Danny, mas, ao final, rejeita-o pela sua forma “sádica” de tratar os crimes de gangues em seu bairro (numa de suas ações, Danny humilhara o primo de Louisa ao tomar seu spray de tinta e pintar o seu rosto) e, por fim, assume o estereótipo de mulher fatal latina, como forma de agredir e rejeitar Danny, ao participar da festa de Leo Lopez, recém-saído da detenção, que fora preso por conta de 15 multas de trânsito.

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Aliás, a cena em que Leo Lopez sai da detenção é emblemática, embora a montagem do filme não crie nenhum tipo de reforço ou marca sonora para prender a atenção afetivo-cognitiva do expectador sobre ela: foi o irmão de Leo Lopez, que não tem existência cênica (e, portanto, também não participa da festa comemorativa por sua liberdade), que pagou a sua fiança, pois havia conseguido um emprego, o que deixa Leo Lopez envergonhado, ou seja, nenhum membro de sua gangue tinha meios para pagar a sua fiança, o que é uma forma de figurar a ilusão da “segurança familiar” das gangues. No entanto, a cena também não reforça o clichê protestante conformista da redenção social por meio do trabalho, pois, como foi dito, o filme não cria uma marca sonora para moralizar a situação e nem introduz elementos mais reflexivos de adensamento dramático. A cena da saída de Leo Lopez da detenção limita-se a mostrar que são Larry Sylvester e Ron Delaney que vão recepcioná-lo, o que significa situar Leo Lopez entre dois paradigmas ou expectativas, tal como sugere o desenvolvimento dos enquadramentos cênicos.

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Larry Sylvester é o outro líder mais velho da gangue da Rua 21, apelidado de “Looney Tunes”, vivido pelo ator afro-americano Grand Lee Bush. Ele demarca o humor cômico de pícaro improvisador e socialmente irresponsável da tradição cênica “black face. Aliás, de forma sarcástica em uma cena do começo do filme, Larry provoca Ron Delaney ao perguntar, retoricamente, a Leo Lopez se a América estaria preparada para amar dois “negros” ao mesmo tempo. Ele fazia alusão ao ator Eddie Murphy, que, desde a década de 1980, tornara-se famoso e aceito no cinema norte-americano por meio de personagens estereotípicos da tradição “black face”.

Por sua vez, Ron Delaney, vivido pelo ator afro-americano Randy Brooks, demarca o humor grave, socialmente responsável, de ex-membro de gangue que atuava junto a seus membros para tirá-los da vida marginal, estimulá-los a buscar emprego e refazer suas vidas, tal como ele mesmo o fez. No entanto, Ron sabia que tal tarefa é difícil num mundo de recessão e desemprego, em que os jovens dos bairros pobres de Los Angeles são socializados em meio à exibição de poder e riqueza dos traficantes, que esvaziam, na prática, o valor social do trabalho como meio de integração social. É Ron Delaney que faz questão de dizer a Leo Lopez que foi liberto da prisão por que seu irmão tinha dinheiro porque conseguiu um emprego e, centrado neste assunto, pergunta, sem ter uma resposta clara, se Leo Lopez buscaria um emprego para pagar o seu irmão.

Como temos notado, por estar limitado pela estrutura de gênero de filme policial com personagens predominantemente nodais, percebo que isso torna o filme “Colors” dramaticamente superficial na forma de representar a dinâmica social que gera as gangues, ou nas suas propostas, cenicamente tímidas e distópicas, de superação da questão social das gangues. Alguns personagens teriam um potencial dramático para adensamento sociológico desta questão, mas não foram dramaticamente aprofundados e, em alguns casos, os estereótipos cênicos de ‘negros’ e ‘latinos’ pobres foram utilizados como sinédoques dramáticas explicativas, obliterando o potencial de aprofundamento crítico do realismo social no filme, que fica mais expresso em sua fotografia de fundo e lírica musical do que propriamente na caracterização dos personagens.

Nesse sentido, se era intenção do roteiro que o filme evitasse uma visão maniqueísta e monolítica do mundo das gangues e da polícia de Los Angeles, os limites expressivos e narrativos do gênero policial enfraquecem os apelos críticos do realismo social do filme. No final das contas, se o filme aborda, por um lado, que as gangues de Los Angeles da década de 1980 não poderiam ser interpretadas apenas como um “caso de polícia” e que inocentes acabam sendo sacrificados; por outro lado, predomina um sentimento distópico conformista de impotência adaptativa que, na prática, se afina com o personagem Hodges, enquanto o personagem Ron Delaney é esvaziado de centralidade dramática e moral, sendo objeto de hostilidade, escárnio ou indiferença ao longo do filme. Assim, não por acaso, ao final do filme, Danny inverte o papel do início do filme e assume o personagem nodal de Hodges, tornando-se o veterano conselheiro do jovem parceiro neófito cabeça-quente (um policial afro-americano) em sua viatura da C.R.A.S.H..

Em todo caso, mesmo que criticamente enfraquecido pelo uso repetitivo de personagens e quadros de vida nodais, o filme “Colors”, enquanto gênero policial, inova ao tentar retratar, com algum realismo social – dramaticamente expresso nas escolhas de locações e figurantes para as filmagens –, o cenário sociocultural, a vida material e as dinâmicas sociais de pertencimento a bairros das gangues de Los Angeles durante a recessão econômica da década de 1980. Portanto, não é a centralidade referencial na dupla de policiais que oblitera o potencial crítico do filme, mas sim o fato de predominarem em seu enredo e expressão dramática os personagens e os quadros de vida nodais. No final das contas, nem há um aprofundamento dramaticamente denso do universo social das gangues de Los Angeles da década de 1980, nem da história de vida dos policiais que as combatiam. Este crédito dramático, como já vimos, pode ser dado ao filme “Crash”.

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Colors – As cores da violência
Ano de Produção: 1987-88
Ano de Lançamento: 1988
Diretor: Dennis Hopper
Roteiro: Michael Schiffer e Richard DiLello
Produção: Robert H. Solo
Atores principais: Sean Penn; Robert Duvall; María Conchita Alonso; Trinidad Silva; Grand Lee Bush; Don Cheadle; Randy Brooks.
Duração: 120 minutos


*viannaALEXANDER MARTINS VIANNA é Mestre e Doutor em História Social pela UFRJ. Professor Adjunto II de História Moderna do Departamento de História da UFRRJ (Campus de Seropédica)

**Em geral, a maioria dos filmes combina personagens nodais com personagens evolutivos. No entanto, no filme “Colors”, diferentemente do filme “Crash”, os protagonistas são predominantemente nodais. Os personagens nodais são caracteristicamente máscaras cênicas fixas, funcionando como metonímias estereotípicas habituais de idade, gênero, etnia, raça, origem social, profissão, valores, religião, etc., referidas necessariamente a quadros de vida ou situações cênicas igualmente estereotípicas e em conformidade com o regime representativo de verossimilhança de um gênero dramático. Os personagens evolutivos também se referenciam a expectativas habituais relacionadas a máscaras cênicas posicionais de idade, gênero, etnia, raça, origem social, profissão, valores, religião, etc. No entanto, isso é apenas um ponto de partida para uma identificação prévia habitual do personagem num enredo, pois, no seu desenvolvimento dramático, o personagem evolutivo pode complexificar, nuançar ou romper com uma expectativa sociocultural em torno de máscaras e estereótipos sociais e cênicos aos quais estava originalmente referido. Se comparados aos personagens nodais, os personagens evolutivos abrem maior possibilidade para o desenvolvimento de enredos não maniqueístas ao fazerem o expectador participar de sua complexidade formativa, solidarizar-se com seus erros e acertos, além de ser um recurso dramático eficaz para críticas aos valores e às expectativas de práticas sociais de uma sociedade ou meio social, pois, ao dar existência dramática ao seu desenvolvimento, um filme evidencia as estruturas e convenções sociais que interferem em suas escolhas.

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