Deus da carnificina e a sociedade brutalizada

HENRIQUE WELLEN*

Uma brincadeira entre dois colegas adolescentes que termina em agressão física. Um deles volta para casa com um ferimento no rosto. Após o encaminhamento do filho para os cuidados médicos, qual o papel que os pais desse jovem devem fazer para tratar socialmente esse caso? A quem devem e podem recorrer? À escola? Às instituições jurídicas, policiais ou religiosas? Como constituir uma relação de comprometimento social dentro de uma ordem societária que interpõem determinações de enfrentamento entre as pessoas?

Esse é o mote de Deus da carnificina, filme baseado na obra teatral homônima (Le Dieu du Carnage) de Yasmina Reza, uma das dramaturgas mais importantes da atualidade. Contando com uma direção precisa e um elenco bem afinado, Deus da carnificina apresenta uma crítica demolidora à hipocrisia reinante na sociedade estadunidense, desmistificando seus valores sociais, especialmente aqueles reproduzidos pelos integrantes das classes mais abastadas. Se a direção de Roman Polanski produz um enquadramento aproximativo entre narrativa, atores e público, o quarteto de atores, composto por Jodie Foster, John Reilly, Kate Winslet e Christoph Waltz, alcança, a partir de uma dramaticidade ascendente, uma figuração que desnuda a aparente regulação civilizatória e expressa a torturante essência de relações sociais barbarizadas.

Para o público brasileiro cabe ressaltar a excelente encenação dessa obra para os palcos que, inclusive, precedeu a exibição do filme. Deus da carnificina, uma comédia sem juízo, como foi aqui intitulada, não apenas não deixa nada a desejar à produção internacional como, por causa das mediações típicas da esfera teatral, produz impactos mais contundentes nos expectadores. Na versão brasileira, a direção ficou a cargo de Emílio de Melo e o seu grande elenco foi composto por Deborah Evelyn, Orã Figueiredo, Júlia Lemmertz e Paulo Betti. Também entre nós, da obra de Yasmina Reza, merece destaque a encenação de Arte, que, da mesma forma, numa mistura entre risos e prantos, causa provocações e desconfortos no público. A diferença é que essa obra, ao se circunscrever a um grupo de amigos, produz uma crítica ao mesmo tempo mais íntima e mais humanista, pois nessa existe o que está ausente naquela: a verdadeira amizade e comprometimento entre os personagens.

No filme dirigido por Polanski, depois da primeira cena, do conflito entre os jovens, surge o ambiente que será palco de todo o enredo: um apartamento de classe média em Nova York, com dois casais conversando e preparando uma declaração sobre a agressão ocorrida. Sob o comando de Penélope (personagem de Jodie Foster), que digita o documento e se gaba pelo fato de que “felizmente alguns de nós ainda têm senso de comunidade”, dá-se início à tentativa de estabelecer um tipo de acordo social e educativo. Contudo, a fragilidade desse evento aparece já com as primeiras linhas escritas da declaração, com o debate sobre se o agressor estava “armado” ou “portanto uma vara”. E, daí por diante, em ato contínuo, esses desentendimentos não param de crescer. Ora inutilmente disfarçados pelos personagens, ora grosseiramente explicitados.

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Excetuando-se duas rápidas sequências de imagens (uma no início e outra no final), o filme todo se passa no interior desse apartamento, aonde os personagens chegam geograficamente, no máximo, ao corredor com os elevadores. Dentro desses limites, é fato que, conseguindo o filme manter o expectador sempre envolvido e curioso, as qualidades do texto e das atuações mostram-se inquestionáveis. Trata-se de um filme que prende o público pelos seus diálogos curtos, fortes e conduzem o expectador a um espiral narrativo cada vez mais inesperado. Contudo, ao fim, para além da importante crítica social e subjetiva, o resultado do filme pode oferecer, no entender de alguns analistas, apenas a sensação de deleite trágico perante uma realidade perversa. Tal possibilidade está claramente contida nessa obra, mas não é, entretanto, o essencial de Deus da carnificina.

No desenvolvimento do filme, aos poucos, as idiossincrasias e contradições de cada personagem vão se expressando: de um lado o casal Longstreet, Penélope (Jodie Foster) e Michael (John Reilly) e, de outro, o casal Cowan, Nancy (Kate Winslet) e Alan (Christoph Waltz). Com exceção de Alan que, desde as primeiras cenas, não esconde o desinteresse por essa suposta mediação civilizatória para cuidar do problema dos filhos e se comporta cinicamente perante os outros, o resto dos personagens vai, ao longo do filme, perdendo suas máscaras de civilidade e expondo qualidades egoístas e brutais. Se o filme começa com um hipotético apelo ao senso de comunidade, apresentando uma forma civilizatória dos pais tratarem um problema ocorrido entre seus filhos, quando, aos poucos, as máscaras de aparência social vão caindo e os personagens, ao se embaterem entre si – não apenas externamente, casal contra casal, mas também internamente, dentro dos casais – aquilo que aparecia como vínculo comunitário vai se esvaindo e transformando-se na sua total negação.

Nessa trajetória podem ser identificados dois momentos complementares: o primeiro, composto por uma falsa cordialidade entre os personagens e a tentativa desses se conhecerem e se entenderem, e a segunda, quando a disputa, a agressão e o cinismo tornam-se os condutores dessas relações. O marco temporal entre ambos é bastante explícito e provocativo: o que separa os dois é o momento em que Nancy Cowan passa mal e acaba vomitando sobre a mesa de sala do casal Longstreet.

Para além das tensões que esse ato provoca nos personagens, conduzindo-os a comportamentos, ao mesmo tempo, mais agressivos e honestos, essa cena traz uma referência importante. Os grandes alvos atingidos pelo vômito de Nancy são os livros de Penélope que se encontravam sobre a mesa de centro da sala, e tal fato enraivece a anfitriã a ponto dela recriminar duramente a sua convidada. São atingidos os dois catálogos de pintores expressionistas, Oskar Kokoschka e Tsuguharu Foujita, que, segundo Nancy, estariam esgotados e, portanto, inacessíveis ao público. Apesar do cômico esforço do seu marido em tentar limpar as obras com perfume e depois secar com o secador de cabelos, a tragédia humana, como representaria os artistas cultuados, estaria feita e seria irremediável.

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Esse gosto estético de Nancy serve para expressar uma das várias nuances que compõem o caráter paradoxal daquela que é a personagem principal do filme. A composição realista retrata uma figura que busca a defesa de causas sociais sem que, contudo, essa luta traveje na essência do seu ser como uma autêntica realização humana. Nancy louva-se pelos seus trabalhos com os povos africanos, estudando seus conflitos e tragédias; apresenta-se preocupada com a importância da cultura para a formação dos jovens; e, de fato, é de quem brota o esforço de conseguir um acordo civilizatório entre os casais e que, sem a sua atitude, não existiria o movimento para o encontro. Por outro lado, as suas atitudes são medidas por um misto de carência e necessidade de reconhecimento; seu discurso moralista chega a beirar o ridículo, sendo ridicularizado pelos outros, inclusive pelo seu marido; e sua falsa consciência solidária esvai-se na brutalidade de alguns dos seus atos.

A contradição mais imediata e explícita da personagem é a relação com o seu marido. Poder-se-ia se perguntar, já de início, porque ela, supostamente consciente de seus dotes de superioridade subjetiva, estaria casada com um comerciante de material de descarga para banheiros? Sendo intelectualmente sofisticada, como seria possível o relacionamento com Michael, um personagem que, quando perde as estribeiras, demonstra as suas grandes limitações culturais e intelectuais?

Talvez alguns indícios dessa resposta se encontrem nos livros dos artistas por ela cultuados, que retratam, de forma irracional e subjetivista, uma realidade marcada eternamente pela angústia e pela decadência da humanidade. A crítica social aproxima-se, nesses termos, da naturalização dessas qualidades humanas e, nesse sentido, no lugar de vislumbrar uma possibilidade de transformação social e, com isso, a instauração de marcos e valores comunitários, essa se direciona para a resignação, o niilismo e até mesmo o elitismo.

No filme, os ideais de cumplicidade ou de compaixão humana são, em grande medida, apresentados de maneira patética e utópica, conduzindo o público ora ao riso, ora à resignação. Nesse ínterim, o esforço de Penélope em estabelecer laços de solidariedade entre os pais é traído por duas condições básicas: individualmente, pelo caráter moralista da personagem, e socialmente, pelas determinações sociais que produzem enfrentamentos entre as pessoas. O filme, contudo, não somente retrata desproporcionalmente essas grandezas, como tende a inverter a qualidade de prioridade de determinação entre as duas. Por isso, a contumaz crítica apresentada no filme pode conduzir, contrariamente, a uma visão catastrofista da humanidade, estando essa perdida para sempre na sua condição de brutalidade.

O veio realista de Deus da carnificina, que expressa a impossibilidade de um acordo autenticamente humanista dentro da sociedade capitalista, aparece deteriorado pelo tratamento da fraqueza moral dos personagens, encaminhando-os em linha reta em direção à barbárie. Ainda que sejam marcados por contradições e sejam consubstanciados por pequenos laivos de humanismo, o horizonte dessas personalidades não suscita no expectador uma possibilidade, por menor que seja, de valores emancipatórios. No lugar da realidade expressar, por meio dos personagens, suas potencialidades e alternativas concretas do seu vir-a-ser, aqui os personagens servem apenas para confirmar de maneira contundente essa realidade. Estamos diante, portanto, de um realismo trespassado por ingredientes naturalistas.

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Com a essência deformada de Penélope, torna-se explícito que, mesmo buscando forças para tentar mediar positivamente o entrevero entre as crianças e os pais, essa não será efetivada. E isso se dá por duas razões, uma que aparece apenas muito apagada e outra que o filme leva às últimas consequências. A primeira é a relação dos personagens com a sociedade em que estão inseridos, figurando seus ingredientes de personalidades a partir das incidências presentes nas suas sociabilidades. A segunda, que ajuda a catalisar no expectador um sentimento de resignação cômica, ocorre pela perspectiva que tende a autonomizar essas subjetividades apresentadas, especialmente apresentando a crítica social pela sua forma mais desfigurada. Em termos ideológicos, o problema maior é que, apresentando a crítica dessa forma aproveitadora, qualquer outra maneira de tratar socialmente o problema e de comportamentos realmente voltados para a sua superação serão refletidos como impossíveis. O personagem humanista que luta pela transformação social apareceria, aos olhos do público, ou como um aproveitador disfarçado ou como um romântico idealista.

Com isso, junto com a tentativa de crítica social ocorre a ligação umbilical com o tema da natureza humana. Nesse quesito, seja pelo seu caráter artístico de aprofundar as relações de forma e conteúdo, sejam pelas atuações e direção, a montagem teatral brasileira supera artisticamente o filme dirigido por Polanski. Naquela existe um tratamento maior das contradições dos personagens que, centralmente, resultam da proximidade dos atores com o público, e da não possibilidade de reprodutibilidade estética. Ao aparecerem mais contraditórios, é possível apreender não apenas uma verossimilhança maior na narrativa e nos personagens, mas, especialmente, da sua dinâmica histórica. Nesse meio, o horizonte humano não perde seu movimento e, apesar de todas as determinações que, no nosso contexto histórico, hegemonicamente conduzem a uma valoração humana alienadora, existe a potencialidade de mudança. Não estamos, portanto, diante do fim do mundo.

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Entretanto, mesmo com essas limitações, Deus da carnificina, contribui muito para a reflexão da nossa sociedade. A apresentação artística tem a marca, dialeticamente, do sistema social em se que exalta a importância dos acordos supostamente civilizados entre as pessoas e é também a negação da sua efetividade. A fonte das relações de sociabilidade que apresenta o contrato civil entre os indivíduos é, na verdade, uma farsa de senso comunitário. O senso de espaço público não apenas aparece em contradição aos interesses privados, como uma condição eterna de adversidade, como aquele passa a ser comumente tratado como uma derivação desse e, assim, os assuntos públicos não têm a sua real solução emancipatória, pois ficam tangenciados por interesses privados e egoístas.

A reprodução de sentimentos individualistas, egoístas e possessivos se enlaça com a artificialidade das relações sociais e, quando essa se quebra e o processo precisa ser retomado, surgem fraturas que exacerbam e explicitam a sua essência anti-humanista. É isso o que se observa em Deus da carnificina, em que sua ácida crítica inverte a perspectiva inicial e vemos a linear decadência e brutalização dos personagens. Assim o embrionário acordo entre cavalheiros perde seu verniz conciliador e se expõe cruamente como realmente ocorre: uma disputa intrínseca de força entre dois casais para se sentirem superiores ao outro pela sua criação dos filhos. A disputa se engrena entre dois fatos simultâneos, pois além do menino que cometeu a agressão, tem o menino que dedurou seu colega.

A ligação direta com o mundo externo ao apartamento ocorre pelo aparelho celular de Alan Cowan que apresenta, da forma mais cínica possível, aquilo que, apesar de criticado, é o mais concreto e socialmente natural. E não é a toa que esse recurso (que, como elemento estético, serve para maneirar e pausar o frenesi dos diálogos) tenha como seu portador o personagem mais cínico e mais direto, expressando a essência da sociedade em que está inserido, nas suas imensas disputas e alienações. Essas qualidades, apesar de vistas como contraditórias, são o destaque da adaptação aos valores sociais vigentes e, por isso, esse personagem não se sente ameaçado a ter um comportamento diferente. Não é coagido por uma falsa moral, pois centra suas atitudes a partir da moral vigente e, assim, expressa na sua brutalidade discursiva o precipício social em que nos encontramos ou, na crença por ele aludida, no “Deus da carnificina”. Sua calma só é alterada pela perda do celular e, a partir desse momento ele, se sentindo vulnerável e humilhado, se recolhe e silencia.

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Na síntese das relações entre esse grupo, surge um paradoxo para os reatamentos dos acordos sociais: como se precisa do contato com o outro, a tendência é que, dentro dos limites sociais impostos, ocorra justamente o contrário do imaginado, ou seja, o enfrentamento entre as pessoas. A variação, dentro desse escopo, situa-se não pelo conteúdo agressivo, mas pela sua forma, passando desde uma elevação de voz, uma subestimação do outro, um comportamento cínico e hipócrita, até uma agressão física explícita. Quanto maior a força dos valores individualistas que envolvem os personagens, mas seus comportamentos serão agressivamente semelhantes.

O círculo apresentado no filme é realmente expressivo e, como tal, expõe a realidade concreta da nossa sociedade decadente. A chave da sua leitura não se encontra apenas dentro do apartamento de classe média, com seus integrantes típicos que, por trás dos seus supostos discursos em defesa do outro, escondem falsidades com fins de autopromoção. Encontra-se também na própria relação entre pais e filhos, com os pais sem tempo para cuidar dos seus filhos, ou encarando-os como fardos que impedem o seu sucesso profissional. Ou, ainda, avaliando o tempo na sua companhia como um esforço de vivência, sem o prazer e da formação humana contidos nessa relação social.

Enfim, Deus da carnificina é um filme importante que precisa ser visto e divulgado. Mas, pelas determinações da nossa sociedade atual, precisa ser acompanhado de uma necessária leitura crítica. E essa leitura deve levar em conta essencialmente o horizonte humanista. Não é que no filme tal recurso se encontre totalmente ausente, mas são poucos os momentos em que o expectador pode cogitar uma luz no fim do túnel. Apenas nas imagens finais isso pode ser vislumbrado, seja no hamster que, apesar do ato cruel e patético de Michael, conseguiu escapar ileso, seja, nuclearmente, pela imagem das crianças conversando, brincando e se entendo, sem a mediação dos pais.

Nas suas imagens finais, enceta-se uma figuração de que não se trata de natureza humana, mas de obstáculos sociais que se interpõem entre as pessoas, afastando-as e tornando-as adversárias e que, quanto mais se adentra nessas mediações, quanto mais se cresce no seu interior, mais as redes da alienação passam a dominar. A imagem suscita a ideia de que a pureza das crianças é destruída pela perversão social. Contudo, o romantismo presente no seu epílogo, infelizmente, ao fim e ao cabo, também serve para engrenar a legitimação da sociedade vigente. Por tudo isso, o filme, que representa uma certeira crítica à sociedade atual, contudo, tende a naturalizar o comportamento de seus integrantes.

No final, a grande questão que se põe é se devemos rir ou não das nossas negatividades quando, na verdade, deveria ser se devemos continuar aceitando-as ou não. Na representação fiel da sociedade burguesa decadente, falta em Deus da carnificina, um tratamento mais humanista, em que os acontecimentos sociais não sejam tratados apenas como deficiências dos outros que precisam ser combatidas, mas principalmente pela necessária autorreflexão dos personagens. A obra expressa, de maneira aprofundada, a figura da realidade atual, sem, todavia, possibilitar uma efetiva autoconsciência da humanidade.

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Ficha Técnica
Título: Deus da carnificina
Título original: Carnage
País: França, Espanha, Polônia, Alemanha
Ano: 2011
Duração: 89 minutos
Direção: Roman Polanski


* wellenHENRIQUE WELLEN é Professor da Escola de Serviço Social da UFRJ.

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