Marcelo Monteiro: um escultor à margem do capitalismo

RUI BRAGADO DE SOUSA*

Figura 1: "Poética". Exposição permanente na Universidade Estadual de Maringá. Fonte: acervo pessoal de Marcelo Monteiro.
Figura 1: “Poética”. Exposição permanente na Universidade Estadual de Maringá. Fonte: acervo pessoal de Marcelo Monteiro.
Figura 2 "Ausência". Fonte: acervo pessoal de Marcelo Monteiro.
Figura 2 “Ausência”. Fonte: acervo pessoal de Marcelo Monteiro.

 

“O historiador realmente engajado não se ajusta às condições existentes, ele acusa as condições de desajustadas” (Walter Benjamin).

  1. Introdução

Antes de tudo é preciso ressaltar que este ensaio é bastante prematuro. Tanto no que se refere aos métodos de análise da obra do escultor Marcelo Monteiro, quanto à própria arte em geral, trata-se de uma visão preliminar. Isso ocorre por duas razões óbvias, porém não menos complexas. Primeiramente nosso artista ainda não atingiu a fase de, pode-se dizer, plenitude da escultura; segundo por que o autor dessas linhas não é especialista em História da Arte. Mas incorreria em erro interpretar a frase acima como “imaturidade” de ambos. O que quero dizer é que as formas estéticas de Monteiro já estão definidas, assim como seu estilo crítico, sagaz e ao mesmo tempo sublime. Contudo, ainda há um horizonte a ser expandido ad absurdum, tendo em vista a pouca idade do escultor.

Por isso o artigo não tem a pretensão de fazer uma análise quantitativa de suas esculturas, mas apenas “abrir os trabalhos”, de forma já tardia. Ainda a título de introdução, também não pretendo marcar o escultor com um “corte epistemológico”, a juventude apaixonada, radical e revolucionária, versus a maturidade conservadora. Isso seria um nonsense. Igualmente, não se trata de uma biografia, não existe nenhuma entrevista formal com o autor a não ser os diálogos e debates cotidianos. É preciso, antes, resgatar os traços do artista pela arte, ou como diria Freud, retirar o servo de sua própria casa[1].

Erros e possíveis equívocos são naturais em uma obra inacabada. Todavia, “o sujeito que escreve a história é, por direito, aquela parte da humanidade cuja solidariedade abarca todos os oprimidos. Aquela parte que pode correr o maior risco teórico, por que na prática é aquela que menos tem a perder” (BENJAMIN, 2012, p. 180). Mesmo sem a anuência de Monteiro, posso assegurar com razoável convicção que ele concordaria com a passagem acima, uma vez que para o pesquisador, contudo, o erro é apenas o novo alento para a busca da verdade (Espinosa). Afinal, “a experiência é carente de sentido e espírito apenas para aquele já desprovido de espírito” (BENJAMIN, 2009, p. 23).

Figura 3: "Sentidos". Fonte: acervo pessoal de Marcelo Monteiro.
Figura 3: “Sentidos”. Fonte: acervo pessoal de Marcelo Monteiro.
Figura 4: "Anseios". Fonte: acervo pessoal de Marcelo Monteiro.
Figura 4: “Anseios”. Fonte: acervo pessoal de Marcelo Monteiro.
  1. Questão de método: uma visão materialista e dialética da arte

Seguramente uma das questões mais discutidas no terreno da cultura é o debate entre a base econômica ou infraestrutura, e as esferas culturais ou superestruturas. O suposto “determinismo econômico” inibe a crítica da arte através do marxismo como método. O que se pretende nesse tópico é demonstrar justamente o inverso, que o Materialismo Dialético é um método eficaz e historicamente coerente para se pensar a arte e a cultura.

É certo, porém, que alguns dos epígonos de Marx contribuíram negativamente para conceitualização de um “materialismo mecânico” e não dialético, ou marxismo vulgar. Notoriamente, Karl Kautsky e alguns autores ligados à Segunda e Terceira Internacional reduziram as formas culturais a meros reflexos determinados pela base econômica. Processo semelhante ocorre com Louis Althusser e o Estruturalismo da década de 1950, duramente criticados por Edward Thompson em A miséria da teoria.

Muitos pensadores dialéticos se debruçaram sobre essa espinhosa questão: o mundo material ou o mundo das ideias? Idealismo ou materialismo? Mesmo Max Weber, crítico do “ingênuo” materialismo, parece fazer mais referência a Kautsky do que ao próprio Marx. Autores como György Lukács e Lucien Goldmann preferem usar o termo “dialética da totalidade” em vez de “reflexo” ou “determinismo econômico”, onde as esferas econômicas e culturais se influenciam mutuamente, embora de forma desigual. Ernst Bloch (2006), na famosa obra O princípio esperança, insiste que as variáveis das condições socioeconômicas não restringem a expressão real da questão ao interesse econômico, ao velho debate da base e superestrutura; o fator econômico não é o único, mas o fundamental, nunca determinante, embora condicionante.

Raymond Williams (2009), em Cultura e Materialismo, também tentou elucidar o problema insistindo que a fórmula herdada de base e superestrutura tornou as explicações marxistas da literatura e do pensamento muitas vezes fracas na prática. A base econômica determinaria as relações sociais que determinariam a consciência que, por sua vez, determinaria as ideias e as obras. O autor não aceita a fórmula e a vê como algo “essencialmente burguês e utilitarista”, substituindo-a com a ideia mais ativa de um campo de forças “mutuamente determinantes, embora desiguais” (2009, p. 28). Willians vê o determinismo, seguindo Lukács, como uma característica específica da sociedade capitalista, onde a economia penetra inteiramente em todos os outros tipos de vida e de consciência – e não como um conceito marxista.

Walter Benjamin também não se furtou ao debate entre a base econômica (infraestrutura) e os níveis de cultura (ou superestrutura): “Marx expõe a correlação causal entre economia e cultura. O que importa, aqui, é a correlação expressiva. Trata-se não de apresentar a gênese econômica da cultura, mas a expressão da economia na cultura” (BENJAMIN, 2012, p. 146). No ensaio sobre “Eduard Fuchs, colecionador e historiador”, um dos trabalhos em que o materialismo ortodoxo é mais evidente, diz Benjamin (2012, p. 146):

Sabemos que Marx nunca se pronunciou em pormenor sobre o modo como se deve entender a relação entre base e superestrutura em casos particulares. O que sabemos é que ele pensava numa série de mediações, ou transmissões, que se ativam entre as condições materiais de produção e os domínios mais distantes da superestrutura, nos quais se inclui a arte.

Benjamin conhecia as cartas de Friedrich Engels que visavam elucidar a questão, nas quais insistia em formas de dependência causal de influência mútua, onde as esferas da cultura possuem relativa autonomia quanto à base, sendo que a teologia e filosofia são as esferas que flutuam mais alto.

Em uma passagem de Sobre História, Eric Hobsbawm é categórico na crítica ao determinismo: “tem-se a impressão de que diversos historiadores marxistas vulgares não liam além da primeira página do Manifesto Comunista e da frase ‘a história de todas as sociedades até agora existentes é a história da luta de classes’”. Hobsbawm elucida o problema de forma didática e sublime: “o historiador das ideias pode não dar o mínimo para economia, e o historiador econômico desprezar Shakespeare, mas o historiador social que negligencia um dos dois não irá muito longe” (1998, p. 87 e 165). O que importa, portanto, em se tratando de arte ou cultura, é apreender não gênese econômica da arte, mas a expressão da economia na cultura, como pontuou Walter Benjamin.

Posto isto, torna-se obrigatório a discordância da afirmação de Peter Burke (2008, p. 37), de que “ser um historiador marxista da cultura é viver um paradoxo, se não uma contradição”. Os trabalhos de Walter Benjamin consolidam o materialismo histórico como método para a história da cultura, da literatura e da arte. Pressuposto que fica evidente em ensaios sobre os escritores Marcel Proust, Franz Kafka, Nicolai Leskov e Charles Baudelaire.

Esta problemática ficou evidente na década de 1950, com a publicação de História social da arte e da literatura, de Arnold Hauser. Ao propor que as formas artísticas resultam de um contexto social e material, ele enfrentou a resistência do meio acadêmico idealista tradicional. Mas se resgatarmos a própria definição de arte, conforme Alfredo Bosi, na obra Reflexões sobre a arte, ficará evidente a relação intrínseca entre o meio econômico e social com as ideias em geral: “A arte é uma produção; logo, supõe trabalho. Movimento que arranca o ser do não ser, a forma do amorfo, o ato da potência, o cosmos do caos. Techné chamavam-na os gregos: o modo exato de perfazer uma tarefa, antecedente de todas as técnicas dos nossos dias” (BOSI, 1985, p. 13).

Generalizando a arte como integrante das esferas da cultura, tal relação também fica evidente. A origem da palavra “cultura”, do latim culter, designa a relha de um arado, deriva de trabalho e agricultura, colheita e cultivo. A raiz latina da palavra cultura é colere, com significado diverso, desde cultivar a adorar e proteger. Também pode significar, via o latim cultus, no termo religioso “culto”. Cultura denotava no início um processo completamente material, o que foi depois metaforicamente transferido para as questões do espírito; da existência rural para a urbana, da criação de porcos a Picasso, do lavrar o solo à divisão do átomo. A construção da cultural está, portanto, desde sua origem epistemológica, relacionada com a natureza e com o trabalho. “A cultura não é uma vaga fantasia da satisfação, mas um conjunto de potenciais produzidos pela história e que trabalham subversivamente dentro dela” (EAGLETON, 2011, p. 10-39).

Figura 5: "Bóia fria". Fonte: acervo pessoal de Marcelo Monteiro. Seria um auto-retrato do escultor?
Figura 5: “Bóia fria”. Fonte: acervo pessoal de Marcelo Monteiro. Seria um auto-retrato do escultor?
Figura 6: "Imigrante". Exposição permanente na UEM. Fonte: acervo pessoal de Marcelo Monteiro.
Figura 6: “Imigrante”. Exposição permanente na UEM. Fonte: acervo pessoal de Marcelo Monteiro.
  1. Marcelo Monteiro: a escultura viva e “com aura”

Todo esforço de análise de uma obra de arte será vão se o seu conteúdo histórico sóbrio não se tornar objeto de “um conhecimento dialético”, escreve o crítico Walter Benjamin (2012, p. 130). Trabalhos notáveis de Benjamin, como Eduard Fuchs: colecionador e historiador, inserem a dialética e a crítica ao positivismo dentro da obra de arte. Fuchs foi pioneiro na utilização de fontes alternativas ou pouco ortodoxas, como a caricatura e o erotismo, na análise da sociedade burguesa europeia após 1848. Assim como em Mikhail Bakhtin[2], o grotesco aparece como “a mais elevada potenciação da imaginação sensível”. Em tempos de decadência, o grotesco e a arte erótica são “coisa suja” e “brejeirice picante”, em épocas de ascensão é “expressão de prazer transbordante e pujança” (BENJAMIN, 2012, p. 144). O termo “grotesco” surge no século XV, deriva de “grotta”, ou gruta de escavações onde foram encontradas formas de arte opostas ao convencional, ao belo, ao sublime; são formas deterioradas, invertidas, eróticas, deformadas. Segundo Benjamin, são as formas que as coisas caídas no esquecimento assumem, pois elas estão deformadas.

Os trabalhos de Eduard Fuchs (A arte erótica; Caricatura; História dos costumes; Escultura Tang) são pioneiros nos domínios da História Cultural materialista. Na Arte Erótica, Fuchs afirma que “o autor de obras de história da cultura que leve a sério a sua missão terá que escrever sempre para as massas” (apud BENJAMIN, 2012, p. 134). O teor materialista e dialético de seu método fica patente na seguinte passagem:

A arte é, em todos os seus aspectos essenciais, o revestimento idealizado da situação social. Pois há uma lei eterna segundo a qual toda situação política e social dominante tem tendência a idealizar-se, para desse modo legitimar moralmente a sua existência (apud BENJAMIN, 2012, p. 155).

O realismo grotesco é um dos elementos fundamentais para se compreender as esculturas de Monteiro, embora não todas. Um segundo conceito estético[3] de crítica de arte é o termo definido por Walter Benjamin como “aura” ou “perda da aura”. E o terceiro ponto chave na tentativa de apreensão do estilo e da personalidade de suas esculturas é o Surrealismo. De forma linear, apresentamos brevemente a definição de “grotesco”, em seguida abordaremos a “aura” e, por fim, o “surrealismo” como influências que perpassam, em maior ou menor grau, boa parte da produção de Monteiro. Ao final tentaremos dar unidade a esses três elementos em forma de uma “alquimia teórica” para elaborar um “tipo ideal” para as esculturas de Marcelo Monteiro.

O ensaio de Benjamin intitulado “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”,[4] foi definido por seu próprio autor como a primeira análise da arte estritamente materialista. O teor materialista desta obra é perceptível logo no segundo parágrafo, quando seu autor afirma que a superestrutura se modifica mais lentamente que a base econômica, sendo assim “as mudanças ocorridas nas condições de produção precisariam de mais de meio século para refletir-se em todos os setores da cultura” (1994, p. 165). O que não significa que esta passagem deva ser compreendida mecanicamente como determinismo. Na sequência há uma advertência de que os conceitos empregados no ensaio não são “de modo algum” apropriáveis pelo fascismo. Pelo contrário, podem ser utilizados para a formação de exigências revolucionárias na política artística.[5]

Os subtítulos “Reprodução técnica” e “Autenticidade” examinam a discrepância entre os novos meios de reprodução modernos (xilogravura, litografia, fotografia e o mais densamente analisado, o cinema) com as formas artísticas pré-capitalistas, as gregas sobretudo. A reprodução técnica desvaloriza o conteúdo da obra de arte, o que ele chama de “aqui e agora” (Jetztzeit), sua autenticidade. A autenticidade “de uma coisa é a quintessência de tudo o que foi transmitido pela tradição, a partir de sua origem, desde sua duração material até o seu testemunho histórico” (1994, p. 168). De acordo com Benjamin, as mais antigas obras de arte surgiram sempre a serviço de um ritual, primeiro mágico e depois religioso, pois “o valor de uma obra de arte ‘autêntica’ tem sempre um fundamento teológico” (p. 171). No momento em que a arte perde sua autenticidade, toda a função social da arte se transforma, “em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra práxis: a política” (p. 172).

Esta transformação estética da arte e da própria percepção, que difere das formas anteriores ao capitalismo, onde a técnica se fundia inteiramente com o ritual, isto é, com o teológico, é inteiramente oposta àquela conjuntura [1935-36], onde a técnica é emancipada deste ritual, transposta para o terreno do político apenas, ou seja, ao profano. O declínio perceptivo contemporâneo é associado ao conceito de “perda da aura”. “O que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é sua aura”, pois “a técnica de reprodução destaca do domínio da tradição o objeto reproduzido” (BENJAMIN, 1994, p. 168).

O conceito de aura ou “perda da aura” é um dos um daqueles elementos sublimes e complexos em Walter Benjamin. Segundo a leitura de Jeanne Marie Gagnebin (2009, p. 39), aura está relacionada à perda da auréola, ou do halo presente em Baudelaire no Spleen de Paris. Já para Olgária Matos (2010, pp. 91-96-152), este fenômeno é fruto direto e teológico dos conceitos marxistas de fetichismo da mercadoria e alienação do trabalhador, pois não se tem mais relação com a tradição “e a aura se enraíza na tradição”, ela completa. Vele lembrar a frase clássica de Marx nos Manuscritos econômico-filosóficos: “A desvalorização do mundo humano aumenta em proporção direta com a valorização do mundo das coisas”.

Se se pode esboçar uma hipótese pessoal sobre o conceito de aura, diria que ele tem relação com a tradição das sociedades artesanais, do trabalho dos mestres de ofício, do camponês, do marinheiro (ver o ensaio “O narrador”), que possuíam contato direto com a mercadoria que produziam; seu trabalho não lhes era alienado, logo a percepção teoricamente estaria relacionada à tradição e não à técnica. Outra suspeita, esta mais interessante, é que o conceito de aura surge exatamente através das experiências de Benjamin de alteração da percepção com drogas. É na descrição dos efeitos do haxixe em 1930 que ele surge pela primeira vez. A descrição é detalhada:

Primeiro, a ausência da aura manifesta-se em todas as coisas, e não apenas em algumas, como em geral se pensa. Segundo, a aura transforma-se totalmente com cada movimento do objeto dessa aura. Terceiro, a aura de modo alguma é aquele feixe mágico e impecável de luz espiritual que aparece nas imagens da literatura mística vulgar. Pelo contrário, o que caracteriza a aura é o ornamento, um envolvimento ornamental no qual a coisa ou o ser estão mergulhados como num estojo. Talvez nada dê uma ideia tão autêntica da aura como os quadros tardios de van Gogh, nos quais – poderiam descrever-se assim esses quadros – a aura é parte integrante da pintura de todos os objetos (BENJAMIN, 2013, p. 157).

Todavia, relacionado à arte[6], o conceito de aura visa estabelecer a distinção entre a reprodução tradicional da obra de arte e sua reprodução técnica. É no “aqui-e-agora” do original que consiste sua autenticidade, originalidade e inacessibilidade. Por serem feitas de matéria orgânica, a madeira, autêntica e irreprodutível, pode-se dizer que as esculturas de Monteiro ainda carregam a Aura, o “valor de culto” do qual fala Benjamin. É relevante explicitar que a teologia é um dos pilares do pensamento benjaminiano (aura, culto, messias), mas elas surgem de forma escondida, quase evanescente na maioria de suas obras.

A “reversibilidade recíproca” entre teologia e política, da qual fala Michael Löwy, pode ser observada numa alegoria nas notas preparatórias para as Teses “Sobre o conceito de história”: “Meu pensamento se comporta em relação à teologia como o mata-borrão em relação à tinta. Ele está todo impregnado dela. Mas se fosse ocorrer segundo o mata-borrão, aí não sobraria nenhum resto do que está escrito” (BENJAMIN, 2012, p.181). Essa relação é evidente desde a estética do fascismo em Benjamin,[7] até na análise de temas aparentemente corriqueiros como uma pintura rupestre do período paleolítico, descrito como “um instrumento de magia”, ou um chocalho de recém-nascido é analisado não apenas como um brinquedo para estimular a audição, o primeiro sentido a ser excitado, mas como um instrumento “para afastar os maus espíritos” (BENJAMIN, 1994, p. 173; 250).

Após a análise da “aura”, da perda de percepção da modernidade, do homem destituído de sentimentos, o que pode ser verificado na obra de Monteiro intitulada “Poética” [Figura 1] e “Ausência” [Figura 2], torna-se imprescindível avaliar uma das suas maiores influências: o Surrealismo.

Michael Löwy define o surrealismo como “um movimento de revolta do espírito e uma tentativa eminentemente subversiva de reencantamento o mundo, isto é, de restabelecer, no coração da vida humana, os momentos ‘encantados’ apagados pela civilização burguesa: a poesia, a paixão, o amor-louco, a imaginação, a magia, o mito, o maravilhoso, o sonho, a revolta, a utopia”. Ou, dito de outra maneira, um protesto contra a “racionalidade ilimitada, o espírito mercantilista, a lógica mesquinha, o realismo rasteiro de nossa sociedade capitalista” (LÖWY, 2002, p. 9). O surrealismo representa algo como um “martelo encantado”, capaz de romper as grades para ter acesso à liberdade. Um martelo voltado para o inconsciente, para os sonhos (acordados), cujo motor dialético reside o pessimismo cultural.

A resignação fatalista ou o Kulturpessimismus intelectual deve dar lugar a um pessimismo a serviço da emancipação, sobretudo anti-progressista. O otimismo liberal-burguês ou social democrático, cujo programa não é senão continuum temporal linear, deve ceder hora ao pessimismo de convergência entre surrealismo e comunismo. Walter Benjamin tomou emprestado o conceito de “organização do pessimismo” em La Révolution et les Intellectuels, de Pierre Naville. Naville, então redator da revista La Révolution Surréaliste, dizia ser o pessimismo “a fonte do método revolucionário de Marx”; único meio de “escapar às nulidades e às desventuras de uma época de compromisso” (LÖWY, 2002, p. 49, 64).

Este pessimismo não quer dizer, é mais que evidente, aceitação resignada do pior: significa que não confiamos no “curso natural da história”, que nos preparamos para nadar na contracorrente, sem certeza de vitória. Não é a crença teleológica em um triunfo rápido e certo que motiva o revolucionário, mas a convicção profundamente enraizada de que não se pode viver como um ser humano digno desse nome sem combater com pertinácia e vontade inabalável a ordem estabelecida. (LÖWY, 2002, p. 16).

Poucos parágrafos teriam uma afinidade eletiva tão grande com as esculturas de Marcelo Monteiro como o acima citado. Pessimismo com engajamento, confiança desconfiada no progresso e na cultura. A cultura, bem entendida, é tanto o sinônimo quanto a antítese da civilização. “Não há documento de cultura que não seja também um documento de barbárie”, lembra-nos Walter Benjamin (2012, p. 137).

Não por acaso, o ensaio de Benjamin sobre os surrealistas chama-se, sugestivamente, “O Surrealismo: o último instantâneo da inteligência europeia”. Para romper com a reificação do moderno trabalhador industrial, com a crença ilimitada no progresso da técnica, com a concepção de tempo linear, homogêneo e vazio, torna-se necessário “mobilizar para a revolução as energias da embriaguês” (BENJAMIN, 1994, p. 32). No mesmo sentido, o conjunto de ensaios surrealistas sobre o Surrealismo, de Michael Löwy é intitulado “A estrela da manhã”, pois o surrealismo é como um astrolábio que permite ao viajante (muitas vezes à deriva) guiar seus caminhos pelas estrelas. A “estrela da manhã” representa ainda, segundo Andre Breton – um dos fundadores do Surrealismo – uma imagem alegórica da insubmissão. Esta imagem nos ensina, diz Breton, que “é a revolta, e somente a revolta que é criadora de luz. E esta luz não pode ser conhecida senão por três vias: a poesia, a liberdade e o amor” (apud LÖWY, 2002, p. 27).

Esta imagem alegórica de Breton pulsa em algumas das obras vivas de Monteiro. A influência do Surrealismo é notória em esculturas como “Sentidos” [Figura 3] e “Anseios” [Figura 4], entre outras.

Os pontos destacados acima – Realismo [pouco grotesco], a perda da Aura, o Surrealismo – são, a meu ver, os pontos-chave para a apreensão das esculturas e do pensamento de Monteiro. Mas não são os únicos devido à originalidade de Marcelo Monteiro, que tende a escapar de qualquer escola artística, constituindo assim seu próprio estilo, marcado pela revolta e melancolia. Se fosse possível condensar sua mensagem em uma imagem alegórica[8], diria que suas esculturas nos olham como a Medusa da mitologia grega. Mas trata-se de uma Medusa às avessas, em vez de petrificar aquele que a encara, as esculturas de Monteiro buscam justamente o inverso, isto é, devolver a aura ao ser materializado, ao autômato mecanizado, sem sentimentos.

Como escreveu Raymond Williams (2011), a literatura e a arte nos permitem o acesso à consciência possível, totalmente oposta à consciência real. As esculturas de Monteiro expressam aquilo que Karl Marx já havia profetizado em 1846, na Miséria da Filosofia:

Veio, enfim, um tempo em que tudo que os homens viam antes como inalienável tornou-se objeto de troca, de tráfico, e podia ser alienado. Tempo em que as coisas que até então eram transmitidas, mas nunca trocadas, dadas, mas nunca vendidas, adquiridas, mas nunca compradas – virtude, amor, opinião, ciência, consciência etc. –, em que tudo, enfim, se tornou comércio. Tempo da corrupção geral, da venalidade universal ou, para falar nos termos da economia política, tempo em que cada coisa, moral ou física, tendo-se tornado valor venal, é levada ao mercado para ser apreciada em seu justo valor (MARX, 2009, p. 36).

Figura 7: "Identidade". Fonte: acervo pessoal de Marcelo Monteiro.
Figura 7: “Identidade”. Fonte: acervo pessoal de Marcelo Monteiro.
Figura 8: “Formas e ocultação”. Fonte: acervo pessoal de Marcelo Monteiro.
Figura 8: “Formas e ocultação”. Fonte: acervo pessoal de Marcelo Monteiro.
  1. Considerações finais

Em 1927, Walter Benjamin escreveu uma carta ao amigo Gershon Scholem que continha um fragmento intitulado “Ideia de um Mistério”:

Trata-se de representar a história como um processo no qual o homem, fazendo ao mesmo tempo a função de gestor da natureza muda, apresenta queixa a propósito da Criação e da não vinda do Messias prometido. Entretanto, a corte decide ouvir as testemunhas do futuro; comparecem então o poeta que o sente, o escultor que o vê, o músico que o ouve, e o filósofo que o conhece. Todavia, os seus testemunhos não concordam um com o outro, embora todos testemunhem [como certa] a futura vinda do Messias. O tribunal não ousa confessar sua indecisão. É porque novas queixas chegam incessantemente, assim como novos testemunhos. Há tortura e martírio. […] Ao fim, todos os jurados se põem em fuga, só permanecem no lugar o querelante e as testemunhas. (grifo nosso).[9]

A ideia de pensar a história enquanto “O processo” está diretamente relacionada com o interesse de Benjamin por Kafka e sua obra com o mesmo título. Para os objetivos de análise das esculturas de Monteiro, importa apreender que Walter Benjamin insere o escultor como uma das “testemunhas do futuro”. Uma típica tradição judaica e messiânica que permitiu ao “anjo da história” tornar-se um dos maiores críticos de arte e da cultura no século XX. Uma tradição que remete ao profetismo do Antigo Testamento, às pregações de Isaias, Jeremias, Daniel e do mais célebre Messias já existente, Jesus Cristo.[10]

Nesse sentido é que se pode relacionar as esculturas de Monteiro como proféticas, pois elas negam a realidade estratificada, “coisificada”, obtusa, da estrutura do capitalismo que Max Weber chamou de “jaula de aço” ou um habitáculo “duro como o aço”. Elas parecem anunciar o novum, ou pretendem no mínimo abrir as portas da percepção quanto ao presente. Elas são, em todas as acepções do termo, utópicas. Mas também são românticas. Segundo as definições de Michael Löwy e Robert Sayre (2015), em Revolta e Melancolia, o romantismo extrapola a literatura, trata-se se um movimento que se opõe à civilização engendrada pela Revolução Industrial e o valor de mercadoria que em tudo lhe é análogo.[11]

As utopias sociais, em grande medida suplantadas, romantizadas apenas como abstração por uma espécie de ditadura racionalista, herdada do iluminismo e que perpassa até mesmo o discurso cientificista do marxismo (vulgar), ganham status de utopia concreta no pensamento de Ernst Bloch (2005; 2006). Para romper com o saber puramente contemplativo e idealista das utopias, Bloch as articula com a filosofia da práxis de Marx e com a ontologia da “consciência antecipadora” ao que “ainda-não-veio-a-ser”. Nesse processo, o homem compreendido como um ser ainda em formação é remetido em direção do futuro, ao novum, ao devir.

A utopia, o impulso que nos remete ao futuro, tem um enorme significado na modernidade. Segundo as definições de José Carlos Reis (1994), seguindo Heinhart Koselleck, “o êxtase profano (utopia) venceu o êxtase religioso (parusia) da outra vida eterna. O futuro não é mais o fim do mundo. Agora, a espera é outra: a realização da história, do progresso, como obra dos homens, que se tornaram competidores de Deus na criação do mundo”. Dessa maneira, a “utopia substitui a profecia. No ‘fim da história’, a espera é outra: não mais o apocalipse, mas uma sociedade moral e racional” (REIS, 1994, p. 11). Os que realmente negam a utopia “são aqueles que criam um mundo medíocre e fechado, do qual as grandes avenidas que se abrem para a perfeição estão excluídas: a burguesia”, anotou Eric Hobsbawm (1982), em obra fundamental chamada “Revolucionários”.

Por fim, cabe uma nota pessoal. Senti-me obrigado a redigir essas linhas após ter encontrado Marcelo Monteiro por acaso na UEM. Ele estava realizando um inventário para provável restauração de algumas esculturas que estão expostas na Universidade Estadual de Maringá. As más condições de exposição das obras de madeira, ao relento, às intempéries do tempo, do sol e da chuva, já estão deteriorando um patrimônio material e imaterial. É deprimente ver um artista frente à sua criação sendo corroída por cupins. Mas a cena lamentável nos faz pensar não apenas nas condições com que a Arte é tratada na atualidade, que passa despercebida pelo olhar desatento da comunidade acadêmica idealista e pequeno burguesa. O filisteísmo atual – que pode ser sintetizado na expressão tornada célebre pelo historiador José Murilo de Carvalho: “os bestializados” – é míope não apenas às condições da cultura, mas também da Educação pública[12]. Assim como a arte de Monteiro, deteriorada, a educação sofre o mesmo processo de sucateamento.

Em algumas passagens de suas “iluminações profanas”, Karl Marx faz referência à “crítica roedora dos ratos”, sobre seus escritos engavetados que não teriam espaço para publicação. Em consonância com Marx, Monteiro faz uma crítica silenciosa, porém radical, onde ironicamente os cupins são os melhores expectadores.

Figura 9: Título "(...)". As reticências quase nunca precisam de tradução. Pois trancrevê-las seria como fechar o verso ou parágrafo deixado em aberto por Monteiro. Mas o totem amordaçado simboliza nada menos que a censura, invisível...
Figura 9: Título “(…)”. As reticências quase nunca precisam de tradução. Pois trancrevê-las seria como fechar o verso ou parágrafo deixado em aberto por Monteiro. Mas o totem amordaçado simboliza nada menos que a censura, invisível…
Figura 10: "Mala: objeto de transportar referências". De que vale o acúmulo de referências bibliográficas na Universidade? De que vale a bagagem de viagens culturais? Qual o valor moral senão aquilo que vale: o capital?
Figura 10: “Mala: objeto de transportar referências”. De que vale o acúmulo de referências bibliográficas na Universidade? De que vale a bagagem de viagens culturais? Qual o valor moral senão aquilo que vale: o capital?

[1] Uma alusão a famosa citação de Sigmund Freud sobre o inconsciente: “o eu não é o senhor em sua própria casa”.

[2] Ver BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contesto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec; Brasília: Editora da UNB, 1993. A tese de Bakhtin é inovadora em diversos pontos. Ela insere termos com “carnavalização da cultura” e “realismo grotesco” como análise da cultura popular no Renascimento a partir de Fraçois Rabelais.

[3] Por “estética”, compartilho as definições de Terry Eagleton em A ideologia da estética. Sua origem grega relaciona (Aisthitikos) o conhecimento da percepção, dos sentidos. Na era contemporânea, na época de Benjamin o termo passou a ser aplicado predominantemente à arte e às formas culturais, não a experiência sensorial.

[4] Existem três versões do ensaio sobre a arte e sua reprodução técnica. A versão original foi enviada para uma revista russa no limiar da década de 1930, mas recusada porque o editor não compreendeu o conceito de aura (BENJAMIN, 2012). Esta primeira prova foi reelaborada, onde alguns parágrafos sobre o fascismo foram suprimidos por exigência de Adorno e Horkheimer e publicadas pela Revista de Pesquisa Social, em 1937. Trabalhamos com as duas versões (BENJAMIN, 1994; 2012b).

[5] No texto “O autor como produtor”, conferência pronunciada no Instituto para o Estudo do Fascismo, em 27 de abril de 1934, a metodologia materialista e dialética de Benjamin fica evidente na seguinte passagem: “Designei com o conceito de técnica aquele conceito que torna os produtos literários acessíveis a uma análise imediatamente social, e portanto a uma análise materialista”. Ao mesmo tempo, “o conceito de técnica representa o ponto de partida dialético para uma superação do contraste infecundo entre forma e conteúdo” (BENJAMIN, 1994, p. 122).

[6] Há pesquisas específicas sobre o conceito de “Aura”. Entre eles, destaco: Limiar, aura e rememoração: ensaios sobre Walter Benjamin (GAGNEBIN, 2014); As energias da embriaguez: experiência aurática e inconsciente óptico, de Taisa Palhares (COUTO; DAMIÃO, 2008).

[7] Benjamin (2013, p. 163) vê a ascensão do fascismo na Alemanha não apenas em termos políticos ou econômicos: em sua “Crônica dos desempregados alemães”, afirma que o fascismo “é algo como sua imagem inversa, o aparecimento do anticristo. Como se sabe, este arremeda a bênção que foi anunciada como messiânica. Assim sendo, o Terceiro Reich arremeda o socialismo”.

[8] O sentido literal não é o sentido verdadeiro. Deve-se aprender uma outra leitura que busque sob as palavras do discurso seu verdadeiro pensamento, uma prática que os estóicos chamam de hyponoia (subpensamento) e à qual Filo de Alexandria dará seu nome definitivo de alegoria (de allo, outro e agorein, dizer)” (GAGNEBIN, 1999, p. 34).

[9] Carta reproduzida por Gershon Scholem (2008, p. 147) e por Pierre Bouretz (2011, p. 21).

[10] A própria palavra “Cristo” é a tradução grega do hebraico “Maschiah”, o Messias ou Ungido. Apensar de remeter à Antiguidade, o messianismo é absolutamente moderno, como apontam as pesquisas de Eric Hobsbawm (ano) em Rebeldes Primitivos; de Márcio Sieligman-Silva (2008) em A porta estreita pela qual pode entrar o Messias; de Michael Löwy (1989, 2005, 2008). Além é claro dos exemplos factuais como os movimentos de Canudos (1895-1897) e do Contestado (1912-1916).

[11] Todavia, romantismo não significa, ou não deve ser entendido como “reação política” (Chateubriand) ou “medievalismo alemão patriótico”, nem como “escola literária”. O que o romantismo de Goethe, Schiller, Kant, Fichte e a Revolução Francesa têm em comum é que todos eles são antifilisteus, expressão que designa, na linguagem cultural do século XIX, a estreiteza, a mesquinharia e a vulgaridade burguesas (LÖWY, 1989).

[12] Ver István Mészáros (2008): A educação para além do capital.

Referências:

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WILLIAMS, Raymond. Cultura e materialismo; tradução André Glaser. São Paulo: Editora Unesp, 2011.

sousa* RUI BRAGADO DE SOUSA é Mestre em História pela Universidade Estadual de Maringá (UEM).

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2 comentários sobre “Marcelo Monteiro: um escultor à margem do capitalismo

  1. Que orgulho do Marcelo. Acompanhamos de perto seu crescimento como um escultor que aprendi a entender e admirar! Mas, infelizmente, tenho que concordar com a falta de cuidado com a arte, com a cultura, com a própria educação na UEM.

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