Eisenstein e o Cinema Soviético (I)

ALEXANDER MARTINS VIANNA*

“Como uma arte genuinamente maior, o cinema é único porque, no sentido pleno do termo, é um filho do socialismo… Num único ato cinematográfico, o filme funde o povo a um indivíduo, uma cidade a um país. Funde-os mediante mudança desconcertante e transferência…, mediante…o escorrer de uma lágrima…” (Sergei Eisenstein, 1939)

Nos ensaios anteriores, foquei no paradigma do self made person norte-americano, expresso dramaticamente nos super-heróis protestantes da era Bush-Obama. Em tais filmes, é marcante uma linguagem cinematográfica para o desenvolvimento das tramas e caracterização de personagens redentores que explora habitualmente uma energia social religiosa de um ambiente cultural secular, mas não dessacralizado, que justamente faz com que os protagonistas vivam uma relação tensamente pendular entre luz interior e destino. No entanto, antes de retomar uma nova série de ensaios sobre super-heróis protestantes da era Bush-Obama nos EUA, achei importante fazer uma digressão pelo cinema de Sergei Eisenstein (1898-1948) e seu contexto soviético, pois sua linguagem de cinema propõe outro paradigma estético-social de caracterização de personagens e tramas, explorando estrategicamente a energia social religiosa do povo russo de uma forma iconoclasta.

À luz desta diferença, o leitor poderá perceber a distinção de matriz de pensamento social do cinema norte-americano, da qual os filmes de super-heróis protestantes da era Bush-Obama são apenas uma de suas expressões dramáticas recentes. Para tanto, dividi esta série em 4 ensaios, que vão (1) da ambiência político-institucional de emergência do cinema de Eisenstein, (2) sua transição da fase muda para a sonora (com suas implicações estético-sociais e políticas), (3) até o estudo de caso da forma e sentido do filme “Encouraçado Potemkin”(1925) para, por fim, partindo deste filme, (4) dedicar um ensaio para analisar especificamente o uso estratégico da energia religiosa do povo russo no desenvolvimento da tese da “fraternidade revolucionária”. Ao chegar ao último ensaio desta série, poderemos perceber um tipo diferenciado de expressão estética para a energia religiosa que servirá como um termo comparativo útil para nossa retomada de nova série de ensaios sobre filmes de super-heróis protestantes nos EUA. Segue, abaixo, o primeiro ensaio desta série.

* * *

Primórdios do Cinema Soviético e o Materialismo Dialético de Eisenstein

Antes da Revolução Russa (1917), não havia na Rússia Czarista um cinema nacional. Pensado no Ocidente como uma forma barata de lazer para a massa operária, o cinema apenas ganhou alguma popularidade nas classes médias urbanas por volta de 1914, mas não teria terreno muito fértil num país ainda marcado por uma população predominantemente rural e por um operariado ainda diminuto e muito pobre. Tais como as primeiras indústrias que emergiram na Rússia Czarista, as poucas e pequenas firmas de cinema eram dominadas por produções e capitais estrangeiros, marcadamente franceses, alemães e dinamarqueses. A primeira firma russa de cinema foi fundada em 1908 e, até a Revolução, não havia mais de vinte no total. As firmas de cinema na Rússia pré-revolucionária dependiam de importações da França e da Alemanha para terem os recursos necessários para produzir seus filmes.

Quando a I Guerra Mundial (1914-1918) iniciou, os filmes e equipamentos estrangeiros não puderam mais ser importados e, por conta disso, Nicolau II (1868-1918) estabeleceu o Comitê Skobelev para estimular a produção autônoma de filmes, sendo voltado principalmente para propagandas favoráveis ao regime, mas sua atuação foi pouco efetiva. No entanto, de março e novembro de 1917, durante o governo provisório de Kerensky (1881-1970), o comitê foi reconfigurado, enfatizando produções de propagandas contra a herança czarista.

Em novembro de 1917, com a deposição do governo de Kerensky pelos bolcheviques, Lenin (1870-1924) transformou o Comitê Skobelev em Comitê de Cinema do Comissariado do Povo para Educação. Os bolcheviques – um total de 200 mil membros para uma população de 160 milhões (800:1) – tinham agora a missão de montar uma estrutura cinematográfica que pudesse falar em nome de uma nova “unidade”, difícil de ser alcançada num país com uma população a falar mais de 100 línguas e, em sua maioria, analfabeta e, em algumas partes, ágrafa (i.e., marcadas pela tradição oral, sem tradição de cultura escrita).

Diante deste quadro, Lenin viu no cinema a possibilidade de unificar seu imenso e disparatado país, pois sua linguagem afetivo-cognitiva poderia fazer da vanguarda revolucionária bolchevique a metonímia dos anseios populares de liberdade e bem-estar contra a herança opressiva czarista. Como vivera a era muda do cinema, Lenin entendia que os espectadores de cinema não precisavam de aprofundamento literário para entender as mensagens dos filmes. Assim, deu grande prioridade para que houvesse um rápido desenvolvimento da indústria filmográfica e distribuição massiva de sua produção por todo o território, mas não viveu para testemunhar seus maiores frutos das décadas de 1920 e 1930.

Em agosto de 1919, em plena Guerra Civil (1918-1921), Lenin nacionalizou todas as firmas existentes na Rússia e deixou a missão de pensar meios de desenvolvimento da indústria filmográfica a encargo de sua esposa, Nadezhda Krupskaya (1869-1939). No entanto, o contexto de escassez e fuga de capitais e mão-de-obra qualificada durante a Guerra Civil não permitiu fazer muito pelo cinema: além de a maioria dos produtores serem estrangeiros e terem deixado o país, o governo de Lenin sofreu um bloqueio econômico que somente seria atenuado durante a NEP (1923-1929). O filme Encouraçado Potemkin” (1925), por exemplo, é um produto imediato da abertura socialista para o Ocidente – como preparação do futuro comunista – do período inicial da NEP.

Nadezhda Krupskaya (1869-1939)

Entre 1918 e 1923, a conjuntura ainda desfavorável não esmoreceu as iniciativas do Comitê de Cinema do Comissariado do Povo para Educação, cujo primeiro ato foi fundar uma escola profissional de cinema em Moscou para treinar diretores, técnicos e atores. Sergei Eisenstein foi um de seus primeiro alunos. O Vsesoyuznyi Gosudarstvenyi Institut Kinematografii (VGIK), ou Instituto de Cinematografia de Todos os Estados da União, foi a primeira escola no mundo a profissionalizar a prática do cinema e teve de usar muita criatividade para improvisar treinos e desenvolver técnicas sem o suporte material adequado.

Inicialmente, o VGIK treinou seus alunos na produção de agitki, reeditando cinejornais de agitação e propaganda (agitprop), que eram transportados para as províncias e exibidos para se conseguir apoio para a Revolução. Durante os anos da Guerra Civil, quase todos os filmes produzidos pelo governo eram agitki. Os grandes diretores do cinema soviético foram treinados na sua produção, aprendendo a trabalhar com escassez de equipamentos e sem negativos ou celulóide.

Lev Kuleshov (1899-1970)

Os estudantes do VGIK aprenderam a fazer roteiros, dirigir e atuar em cenários imaginários, como se estivessem diante de câmeras. Assim, sobre papéis, aprenderam a juntar vários pedaços até completarem “filmes” inteiros, usando inicialmente os métodos criados por Lev Kuleshov (1899-1970). Durante a Guerra Civil, Kuleshov conseguiu uma cópia do filme de D.W.Griffith (1875-1948) “Intolerância” (1916) e projetou-o várias vezes para seus alunos, até que tivessem toda a sua estrutura memorizada. A partir disso, deveriam recombinar suas partes e multiplicar sequências de edição em papel para exercitarem novos sentidos em montagem.

Lev Kuleshov defendia a ideia de que cada parte de um filme sempre tinha um duplo valor: aquele contido em si mesmo como imagem fotográfica da realidade; aquele que adquire quando é colocado em justaposição com outras partes. O segundo valor – característico da montagem – concentraria o sentido da linguagem cinematográfica. Portanto, Kuleshov concebia a montagem como um processo expressivo através do qual imagens diferentes poderiam ser ligadas num significado não-literal ou simbólico. Ele é o teórico e professor de cinema que mais influenciou uma geração inteira de diretores soviéticos, entre os quais, Sergei Eisenstein.

Por ascendência paterna, Sergei Eisenstein era neto de judeus, mas seu pai, o engenheiro civil Mikhail Eisenstein, casou-se com uma jovem cristã ortodoxa da alta burguesia russa. Sergei Eisenstein nasceu em Riga (Letônia), em 23 de janeiro de 1898, e começou seus estudos na mesma profissão paterna, em 1916, no Instituto de Engenharia Civil. No entanto, abandonou o curso em 1918 para alistar-se no Exército Vermelho, ocupando-se de montagens teatrais. Em 1920, juntou-se ao Teatro Proletkult de Moscou, onde ficou sob a influência do diretor Vsevolod Meyerhold (1874-1940) e dirigiu inúmeras peças ao estilo revolucionário futurista.

Durante esta experiência, pôde utilizar sua inconclusa formação de engenheiro na concepção de figurino e cenário para inúmeros espetáculos, destacando-se também como co-diretor de algumas peças. Foi nesse período que se interessou pelo Kabuki japonês, cuja técnica de produção e performance foi um fundamento muito importante para a linguagem performática que Eisenstein imprimiria em seus filmes mudos, numa fase em que se deveria alcançar muito efeito psicológico com poucos recursos.

Na virada invernal de 1922 para 1923, Sergei Eisenstein começou seus estudos com Lev Kuleshov, lançando seu primeiro manifesto teórico sobre a sétima arte, A Montagem de Atrações, publicado na revista Lef, que era editada por Vladimir Mayakovsky (1893-1930). Neste artigo, ele defendia que os espectadores deveriam ser tomados de surpresa por choques emocionais bem calculados cujo objetivo seria causar agitação. Para tanto, algumas imagens deveriam ser escolhidas independentemente da ação e apresentadas não em seqüência cronológica, mas de um modo que pudessem criar um máximo de impacto psicológico. Deste modo, o diretor comunicaria suas ideias para o espectador, conduzindo-o de um estado psicológico anterior para o nascimento de uma nova consciência. Tais princípios básicos da dialética do patético na montagem guiaram toda a carreira de Eisenstein, mas não sem erros ou exageros, como ele mesmo reconheceria em seus escritos.

Como adverte em seus ensaios sobre montagem, a escolha de como alcançar tais efeitos tem de ser cuidadosa: devem-se usar elementos concretos implícitos no plano de ação para que se perceba uma relação implicativa orgânica e não de mera imposição extravagante de símbolos e ângulos de câmera. Assim, por exemplo, no filme “Encouraçado Potemkin” (1925), a primeira cena de implicação que introduz o tema do filme é o mar revolto batendo violentamente suas ondas num quebra-mar. Trata-se do prelúdio de uma questão: Por quanto tempo a fúria do mar (proletariado) poderia ser contida por artifícios de poder (quebra-mar)? Segundo Eisenstein, uma imagem deve personificar ou condensar emocionalmente o tema do autor, mas a combinação deve ser feita de tal forma que o espectador participe do processo criativo e, portanto, o espetáculo não deve oferecer um impacto meramente alienante aos sentimentos.

Nesse sentido, deve-se formar nos sentimentos e consciência do espectador a mesma imagem geral que inicialmente pairou na mente de seu criador. Daí que, em 1940, Eisenstein afirmasse que a força da montagem residia justamente no fato de incluir no processo criativo a razão e o sentimento do espectador, que deveria ser compelido a passar pela estrada criativa do autor e experimentar o mesmo processo dinâmico de surgimento e reunião da imagem (emocional). No entanto, este arrastar-se pelo ato criativo do autor não significava que o espectador estaria anulando a sua individualidade.

Na verdade, segundo Eisenstein, o espectador criaria também sua própria imagem ao interagir com a orientação plástica do autor, preservando a sua individualidade na forma de entender e sentir o tema, já que ele próprio seria uma síntese de experiências em que se entrelaçam seu caráter, hábitos e condição social. Portanto, a imaginação filmográfica não produziria quadros conclusos e ao roteiro caberia apenas sugerir as representações decisivas que comunicassem a experiência da ação aos sentidos e, deste modo, conseguisse fazer com que as imagens (estruturas expressivas) trouxessem para o espectador as linhas-mestra da experiência emocional do autor.

A forma de Eisenstein enxergar a poética da realidade e o seu compromisso teórico-ideológico de engajar seus espectadores no mesmo exercício intelectual foram várias vezes interpretados como elitismo e “excesso formalista” pela crítica estalinista. No entanto, em larga medida, podemos perceber que ele cumpria a expectativa original de Lenin de que o cinema poderia instruir politicamente uma população iletrada, sem exigir necessariamente aprofundamento literário, desde que tivesse uma orientação plástica (afetivo-cognitiva) das representações decisivas das mensagens ou teses do enredo, o que poderia ser desenvolvido em roteiros com alta qualidade estética.

Quando foi convidado para dirigir seu primeiro filme, “A Greve” (1924), Sergei Eisenstein sabia muito de produção teatral, mas pouco dos aspectos práticos da produção cinematográfica. No entanto, contou com a ajuda operacional do cinegrafista Edouard Tissé (1897-1961) – um dos fundadores do VGIK –, começando uma longa parceria artística. O filme “A Greve” mistura a forma do documentário com um estilo épico, para tratar de um massacre perpetrado pela polícia czarista contra uma greve de operários em 1912. Este foi o primeiro filme revolucionário de massa da URSS, estando marcado por justaposições simbólicas ao estilo de Kuleshov. A principal delas é a conclusão, quando Eisenstein faz um paralelismo entre o massacre de bois num matadouro e o massacre dos grevistas e suas famílias pela polícia czarista. Em função de seu enorme sucesso, Eisenstein foi contratado pelo Comitê Executivo Central do PCUS para fazer um filme que celebrasse os vinte anos do “ensaio revolucionário” de 1905 contra o czarismo: “Encouraçado Potemkin” (1925).

Ao realizar tal filme, Eisenstein pensou como tese central o aflorar da fraternidade revolucionária, tendo como centros principais de ação: (1) o motim de marinheiros no encouraçado Potemkin contra o oficialato (condensação da opressão czarista); (2) a solidariedade dos habitantes do porto de Odessa; (3) o massacre dos habitantes do porto de Odessa pelas tropas cossacas (condensação da opressão czarista); (4) a solidariedade de todos os marinheiros da armada czarista à bandeira revolucionária dos marinheiros do encouraçado Potemkin. A cadeia de eventos tratados no filme não foi baseada em uma história verídica, pois a intenção era fazer do filme uma metonímia afetivo-cognitiva do “ano revolucionário de 1905”, reconfigurado comemorativamente como “ensaio” ou “promessa” para o “ano revolucionário de 1917”.

Em “Encouraçado Potemkin”, Eisenstein pôde desenvolver a técnica e a teoria da montagem para além do sentido de justaposição de “A Greve”. Assim, partindo das ideias de Kuleshov, Eisenstein acrescentou que o valor característico da linguagem cinematográfica, contido na montagem, é a colisão de partes opostas, seguindo nisso a visão marxista da história como choque de forças contrárias e síntese renovadora. O enorme sucesso de “Encouraçado Potemkin” possibilitou que Nikolai Podvoisky (1880-1948) tivesse interesse em convidar Eisenstein, em nome do Comitê Executivo Central do PCUS, para produzir um filme comemorativo sobre a Revolução Bolchevique, para qual contou com muito mais recursos: por exemplo, o Exército e a Força Naval foram colocados à sua disposição como figurantes. Assim, em começos de 1928, Eisenstein lançou “Outubro”.

Para a sua realização, além de volumosas fontes da época, Eisenstein contou com o livro de John Reed (1887-1920), “Os Dez Dias que Abalaram o Mundo”(1919). O filme foi concluído em novembro de 1927 e tinha 4 horas de duração. No entanto, enquanto Eisenstein fazia o filme, Joseph Stalin (1878-1953) tomou de Leon Trotsky (1879-1940) o controle do Politburo e obrigou Eisenstein a reduzir o filme em um terço, para eliminar referências ao exílio de Trotsky. Além da perda evidente de memória política que o filme sofreu, deve-se considerar também a perda estilística: conscientemente, Eisenstein tinha usado “Outubro” como um laboratório para experimentar a “montagem intelectual”, isto é, um tipo de edição voltado para estabelecer uma relação organicamente conceitual-simbólica-dialética, mais do que visual e acontecimental, entre as partes.

Quando o filme foi finalmente liberado, os críticos estalinistas acusaram-no de “excessos formalistas”, o que era o mesmo que dizer “burguês-elitista”. A mesma acusação recaiu sobre Eisenstein com o filme “O Velho e o Novo”(1929), pois a forma lírica com que tratou o processo de coletivização numa área rural afastada não agradou o establishment estalinista. Para Stalin, Eisenstein tinha duas qualidades que odiava: era intelectual e “judeu”. No entanto, a sua fama internacional impedia que sofresse qualquer tipo de expurgo. Assim, Stalin agiu indiretamente, colocando sob censura cada novo projeto de filme de Eisenstein, embora não ignorasse a sua posição estratégica para criar uma imagem positiva da URSS no exterior.

Apesar das adversidades criadas pela censura stalinista, ou mesmo por conta delas, pois lhe serviram de desafios para a exploração de novas possibilidades estéticas, particularmente do “filme falado”, Sergei Eisenstein foi um gênio pioneiro na moderna arte do cinema, deixando um punhado de obras-primas memoráveis. Se Griffith, nos EUA, elaborou sua narrativa de edição de forma intuitiva, Eisenstein, na URSS, foi um verdadeiro intelectual que formulou uma teoria moderna da montagem, baseada numa preocupação com a percepção psicológica e com a concepção dialética marxista da realidade.

Referências

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* ALEXANDER MARTINS VIANNA é Mestre e doutor em História Social pela UFRJ. Professor Adjunto de História Moderna do Departamento de História da UFRRJ.

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6 comentários sobre “Eisenstein e o Cinema Soviético (I)

  1. Caro Diogo,
    Saudações cordiais!
    Recebi o teu material pelo facebook. Fiquei muito interessado. Muito obrigado.
    Tu conseguiste pensar num bom tema. A historiografia stalinista sobre o fascismo, em si mesma, já é um grande filão, quanto mais se analisas a sua figuração em fontes não-librárias da URSS entre 1940 e 1956.
    Abraços e tudo de bom,
    Alexander

  2. Bom artigo!!! Pesquiso o cinema soviético, durante minha dissertação de mestrado analisei as representações do fascismo realizadas pela cinematografia soviética durante o stalinismo. Caso, o senhor possua interesse posso compartilhar algumas das minhas publicações. Grande abraço.

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